El RINCON CUBANO 

By José Bernardo

          Bienvenidos al Rincon Cubano, dedicado a nuestra querida y añorada patria. Aqui encontraran una coleccion de historias, anecdotas,personajes importantes y de la farandula al igual que temas culturales y otros temas mas importantes de nuestra historia

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Two Articles on "El Caballero de París"

Article No.1:

"El Caballero de París"


Por Arquitecto Cheo Malanga
La Habana ha atesorado variados personajes peculiares, y dos de ellos han sido mis preferidos. La célebre vedette Juana Bacallao y el aristócrata Caballero de París.
El Caballero de París fue un personaje muy conocido en La Habana desde los años 50. Era de mediana estatura, pelo desaliñado con algunas canas y una más que crecida barba. Sus uñas eran largas y retorcidas, siempre vestía de negro, con una larga capa del mismo color, incluso durante el fuerte verano habanero. Solía llevar una carpeta llena de papeles y una bolsa donde transportaba sus escasas pertenencias.

Era un hombre gentil y educado que deambulaba por las calles y viajaba en ómnibus por toda la ciudad, saludando a las personas y discutiendo sobre filosofía, religión y política. Nunca pedía limosnas ni decía malas palabras, sólo aceptaba dinero de las personas que conocía o le caían bien. 

            

Frecuentemente se podía ver paseando por el Paseo del Prado, la Avenida del Puerto, la Plaza de Armas, la Iglesia de Paula, Infanta y San Lázaro, la esquina de 23 y 12 o el Parque Central, donde frecuentemente dormía en uno de los banc os. Nunca viajó fuera de los límites de La Habana después de que comenzó su enfermedad mental. Sus últimos años de vida los pasó merodeando la esquina de 23 y 12, donde los empleados de las pizzerías de la zona le ofrecían comida gratis. El nombre verdadero de El Caballero era José María López Lledín. Nació el 30 de diciembre de 1899 en Lugo, España. Emigró a la Habana el 10 de Diciembre de 1913 a bordo del vapor alemán Chemnitz.

Por un corto período de tiempo trabajó en la bodega de un español de la calle Genios, también como encargado en una tienda de flores, como sastre, en una tienda de libros y en una oficina de abogados. Un día decidió estudiar y refinar sus maneras para obtener mejores empleos. Logró conseguir trabajos bien pagados como camarero en restaurantes de los hoteles Inglaterra, Telégrafo, Sevilla, Manhattan, Royal Palm y Saratoga. 

Se supone que perdió la razón cuando fue arrestado en 1920 y encarcelado en la prisión del Castillo del Príncipe por un crimen que no había cometido. No se ha sabido cuál fue el hecho real del que fue acusado ni el tiempo que estuvo encarcelado.  

                       

Existen infinidad de teorías sobre el origen de su apodo, pero ninguna ha sido confirmada. En una ocasión relató a su biógrafo que había obtenido el apodo de una novela francesa. Otra vez dijo que la gente comenzó a llamarlo El Caballero en la acera del Louvre, cuando trabajó en el hotel Inglaterra. Otros cuentan que fue en la época en que trabajó en el restaurante París y los clientes comenzaron a llamarlo de esa manera. Otros dicen que el apodo se lo dió el semanario humorístico Zig Zag o que nació de una película francesa donde el personaje principal era conocido como Monsieur de Paris.


El 7 de diciembre de 1977, El Caballero de París fue internado en el Hospital Psiquiátrico Mazorra. El mo tivo de su encierro no fue debido a una posible peligrosidad, sino a su deplorable estado físico. Allí fue aseado, y su cabello lavado y recogido en forma de una larga trenza. Le suministraron un traje negro similar al que solía vestir y comida. Durante su internamiento en Mazorra fue sometido a exámenes fisicos y psicológicos; se sabe que también allí sufrió una fractura de cadera por una caída. El diagnóstico de su psiquiatra y biógrafo, el Dr. Calzadilla, es que padecía de parafrenia, considerada como una forma de esquizofrenia.


Murió el 11 de julio de 1985 a la edad de 86 años. Inicialmente fue sepultado en el cementerio de Santiago de las Vegas. Según un articulo de la AFP, sus restos fueron exhumados por Eusebio Leal, historiador de la Ciudad de La Habana y trasladados al convento de San Francisco de Asís (ahora sala de conciertos y museo), su actual lugar de descanso.
En ambas orillas del Estrecho de la Florida se le ha rendido tributo a este famoso caballero.

En la Habana, una estatua de bronce de tamaño natural fue creada por el escultor José Villa Soberón, por iniciativa de Eusebio Leal. La estatua fue ubicada en la acera del convento San Francisco de Asís.En Miami, la popular esquina de la 36W Avenue y 8th Street, lugar donde está ubicado el famoso restaurant cubano Versailles, fue oficialmente nombrada "Avenida El Caballero de París" en el año 2004.  

Recuerdo una ocasión durante mi niñez, mientras viajaba en un auto con mis padres por la calle Infanta, que mi madre gritó..... "¡mira, mira al Caballero de París!". Al voltear la mirada sólo pude ver una fugaz figura, con una larga cabellera blanca y capa negra que se alejaba encorvado y a paso lento. Ese fue mi único encuentro con la aristocracia parisina de nuestro terruño.  

Location of Article:  Eufrates Del Valle 

Article No.2:

"El Caballero de París"

(The Gentleman from Paris) 1899-1985

El Caballero de París ("The Gentleman from Paris") was a well known street person in Habana in the 1950's. He was of medium height, less than 6 feet. He sported long unkempt dark brown hair and beard, with a few white hairs. His fingernails were long and twisted from not being cut in many years. He always dressed in black, covered with a black cloak, even in the summer heat. He always carried a portfolio with papers and a bag where he carried his belongings.

He was a gentle man who would appear in the most unlikely places at the most unpredictable times, although he visited many places on a regular schedule. He would walk the streets and ride the buses in Habana greeting everyone and discussing his philosophy of life, religion, politics and current events with everyone that crossed his path. He could regularly be found in the Paseo del Prado; the Avenida del Puerto; in a park near the "Plaza de Armas"; near the Church "Iglesia de Paula"; in the Parque Central, where he sometimes slept on one of the benches; in Muralla street; near Infanta and San Lazaro; and in the corner of 23 and 12 streets in El Vedado. I also remember him walking along the central path of the "Quinta Avenida" (Fifth Avenue) in Miramar, where he usually was in the afternoons.

He was a fluent and educated talker. Many still remember the times when they used to chat with him. He never begged or used bad language. He only accepted money from people he knew, who in turn would be given a gift, which could be a postcard colored by him, a pen or pencil decorated with strings of various colors, a pencil sharpener, or similar object. He often would give change to those who gave him money. Although children were initially scared by his appearance, they soon lost their fright and chatted with him. Everyone, adults and children, spoke to him with utmost respect. 

Biography and Genealogy

The book by Dr. Calzadilla (see below) contains a wealth of information, some of it conflicting, obtained from interviews with El Caballero, his family and acquaintances. Dr. Calzadilla was the last Psychiatrist who attended El Caballero at the Mazorra Hospital for Mental Illness in the outskirts of Habana. The book contains a photo copy of El Caballero's birth certificate and of the passenger entry list when he arrived in Cuba. It also contains his medical diagnosis, results of laboratory and psychiatric tests and his autopsy report. From these documents we obtain the following facts:

El Caballero's real name was José María López Lledín. He was born at 11AM on 30 December 1899 in his father's home in the small town of Vilaseca, in the Municipality of Fonsagrada, Province of Lugo, Spain. His father was Manuel Lopez Rodriguez, age 30, also born in Vilaseca, and his mother was Josefa Lledin Mendez, age 30, born in Negueira in the same Municipality and Province. His paternal grandparents were Bernabe Lopez and Manuela Rodriguez, both previously deceased. His maternal grandparents were Manuel Lledin and Francisca Mendez, both living at the time of his birth. His parents owned a small villa with vinyards where they produced wine and spirits.

The book relates that he was baptized in the Parish of Salvador de Negueira . He started his primary schooling at age 7 in Negueira and completed half of his secondary education. One report states that he had been the 4th of 8 children. Another reports that there had been 11 children in the marriage of which 2 had died and 7 emigrated to Cuba.

According to his sister Inocencia, José fell in love with Merceditas, the daughter of a doctor in Fonsagrada. She died very young, and José was by her bedside when she died. The day that she died, José swore he would never marry and he always kept his promise.

According to the entry documentation (Cuba National Archive - Registry of Passenger Entries in 1913 - Folio 283), José Maria Lopez Lledin arrived in Habana on 10 December 1913 at the age of 12 aboard the German steamship "Chemnitz". There he was united with his uncle (known as AG, a brother in law of his brother Benigno) and his sister Inocencia, who had previously arrived in Cuba in 1910. José worked for a brief time at a grocery store in Genios street, owned by another Galician, until he left his uncle's home to seek his own destiny. He worked as a clerk at a flower shop, a tailor (according to his sister Inocencia), a book store and a lawyer's office. He studied and refined his mannerisms to get better employment and was able to get higher paying jobs working [as a restaurant waiter] in the hotels "Inglaterra", "Telegrafo", "Sevilla", "Manhattan", "Royal Palm", "Salon A" and "Saratoga". According to his cousin Julio, he could even speak some English.

"El Caballero" confessed to Calzadilla that he had never married, but had a son and a daughter from a woman who was a secretary of a sugar company. El Caballero relates that his son lived in Marianao and worked in radio, and that the mother and daughter had left Cuba.  

Prison and "Birth" of "El Caballero"

Most reports agree that José Maria lost his reason and became "El Caballero" when he was arrested in late 1920 and sent to the prision at "El Castillo del Principe" in Habana for a crime he did not commit. His nephew, Manuel, confirms that, according to his aunt Mercedes, sister of "El Caballero", the reason José lost his faculties was that he was jailed for a crime that he did not commit.

What is still yet to be determined is the crime he was accused of and how long he was in prison. Neither "El Caballero" nor his family members discussed this point in any of their interviews, other than reiterating his innocence. Apparently none of the reporters in Cuba who wrote stories about "El Caballero" were able to find any record of his arrest and conviction.

It is reported that in prison he learned the art of making pens from plumages (the old calligraphy pens). It is stated by several sources that in prison he would give speeches in which he would present himself to other inmates as Pope, King or Caballero. [These two details lead us to believe that he was probably in jail for more than the 30 days sentence usually given for minor offenses.]

There are several contradictory theories about why José Maria was arrested [this editor's comments are provided in square brackets]:

  1. Lottery tickets - According to Julio Ledin, a cousin interviewed by Dr. Calzadilla, "He was arrested during a Carnival dance that was being celebrated in the Centro Gallego (Galician Center) of Habana. He was with his girl friend who was a secretary to the wealthy Gomez Mena family. It all had to do with a lottery ticket. José had a sales stand and he sold a false ticket or something like that."

    [in our opinion, it seems improbable that José had a sales stand, given his employment as a waiter.]

    A newspaper reporter interviewed in the book, Jose Quilez Vicente, tells a variation of this story. He relates that José lived in a rooming house that he rented from an old man who made a living selling magazines and lottery tickets. One day in September 1920 the old man accused him of having stolen a sheet of lottery tickets.

    [It should be noted that a single lottery ticket in the 1950's was worth about 40 cents ($1 in holiday drawings) and therefore a sheet of lottery tickets (10 tickets) would have been worth only $4-$10, which seems insufficient cause for the police to come looking for him and result in a subsequent lengthy imprisionment.]

     
  2. Killing - A reporter, Guillermo Villaronda, gives the following reason: "A man was murdered. José was there and someone accused him of the crime."
     

    One of our readers sent the following alternate version: After accidentally killing a man, his mind was affected after he was hit in the back of the head, during or after the struggle that accompanied the killing.

  3. Robbery of a grocery store - One of our readers sent in this version: "In Monte (or perhaps Corrales) Street, at the corner with Revillagigedo, there was a well supplied "bodegón" (grocery store), property of Spaniards. In this bodegon worked as a counter clerk a young Spaniard. One day there was a robbery. The police investigated and found reason to accuse the young clerk of having participated in the robbery. The clerk was taken to jail and, unable to post bail, remained a prisoner. In his court appearance, he was defended by a public defender who was not very interested in his case. The owner of the bodegón also did not try to help his clerk. He was condemned, probably for "robbery with the use of force", which is how the 1870 Penal Code classified a robbery where there had been a window or door broken to gain entry. He probably served no more than 2 or 3 years in prison. If this version of history is true, there is a double drama. First is the lack of defense of the modest worker. Second was the indefensible actions of the judicial system."

    [This story also seems unlikely. Although José did work in a grocery store when he first came to Cuba, he had been working as a hotel restaurant waiter for many years at the time of his arrest.]
  4. Jealousy - Another famous street person and bar administrator in Habana, Manuel Perez Rodriguez, also known as "Bigote de Gato", relates that the wife of the owner of the Hotel "Habana" where he worked as a waiter, fell in love with José, who was very good looking. The owner, out of jealousy, put a $20 bill under José's pillow and accused him of theft.

    [As in the stories about lottery tickets, the theft of $20 seems to us insufficient reason for a lengthy imprisionment.]

     
  5. Jewel theft - Eduardo Robreño states in his book "Como me Contaron te lo Cuento", that José worked as a valet to a rich couple that lived in el Vedado. One day, the wife's jewels, valued in over $50,000, dissapeared and, even though he protested his innocence, he was arrested and condemned to 10 years in prison. He only served 6 because at that time, the wife fell gravely ill and confessed that she had given the jewels to a blackmailer who had been her lover.

    [Neither "El Caballero" nor his family ever mentioned his employment as a personal valet.]

    A variation on this story was given by the French news agency Agence France Presse. According to their article, he was arrested and jailed as a presumed jewel thief in an establishment where he served (his inocence was later confirmed).

No one has been able to precisely determine the crime that he was accused of or how long he remained in prison.

When he started wandering the streets of La Habana, his family got together to see what could be done to help him. They decided that the best course of action would be to return him ot his native town to live with his parents. Whey they communicated this decision to El Caballero, he became deeply upset and threatened to jump off the ship and kill himself if they tried to ship him back to Spain. The family desisted in such efforts, but the net result was that "El Caballero" and his family became further estranged.

 

Other Theories

There are several other theories put forth as to why "El Caballero" lost his reason having nothing to do with his time in jail:

  1. One such theory is that in 1919 "El Caballero"'s wife and children had died when the ship "Valbanera" had sunk on the way to Santiago de Cuba and that was the cause of his loss of reason.

    [This report seems to be a distortion of a story, related by José's cousin Julio Lledin, of another street person, companion of "El Caballero" during his early days of wandering in Habana, who reportedly had lost his entire family in the sinking of the "Valbanera".]

     
  2. Javier, a great-grandson of one of El Caballero's sisters, related to us what appears to be a more romantic variation of the above story. Javier wrote us that "El Caballero" corresponded by mail with a sweetheart from Paris. Eventually she decided to join him in Havana, so they made arrangements to meet at the ship docks and he went there to meet her with a bouquet of flowers. According to one of our readers, the ship that was carrying his sweethart to Havana was tragically sunk at sea and this event led to his final loss of mental faculties. When his sweethart didn't appear on the arranged date, he gave the flowers to a passing woman. After that day he would always return at the same hour, with his flowers, and would give the flowers to the first woman that he would find.

    [This story appears to us to be somewhat in conflict with the story that his sweetheart Merceditas died in Spain before he left for Cuba].

 

Origins of his Nickname

"El Caballero" was always vague about the origins of his nickname. Once he stated to his biographer that he got his name from a French novel. Another time he claimed that they started calling him "El Caballero" at "La Acera del Louvre" (the "sidewalk of the Louvre"), an area of the Paseo del Prado where three hotels are located, including the "Inglaterra" where he had worked. Perhaps in his mind he equated the "Acera del Louvre" with Paris. He said Habana was "very Parisienne" and that he was "a Musketeer, a Corsair and a Knight (Caballero) of Lagardiere". He stated that "Paris is well known in Habana" and that "many cubans had become famous in Paris, such as Marta and Rosalia Abreu of Santa Clara".

Others say that at one time he worked at the "Paris" restaurant and, when he returned rambling that he was a "Caballero" and "King" the patrons started refering to him as the "Caballero de Paris". Others say it was due to the French styple of dress which he sported in his ramblings. Still others relate that it was givien to him by the weekly humorous/satiric publication "Zig Zag".

Both Javier and "El Caballero"'s sister Mercedes state that "El Caballero" got his nickname due to the sweetheart from Paris, who was killed during her trip to join him in Habana.

Our own theory of the origin of his nickname (completely unsubstatiated) was that it might be derived from a contemporary French movie in which the main protagonist, also a mild mannered gentleman, had the unenviable profession of being the executioner of Paris, an occupation known since the days of the French Revolution by the euphemistic name "Monsieur de Paris" ("The Gentleman from Paris"). In the movie, the character's occupation was a mystery to his fellow lodgers until his nosy landlady, wondering why he only worked one day a week, looked into his briefcase and found the blade for the guillotine.

 

Life as "El Caballero"

"El Caballero" wandered the streets of Habana and its suburbs for many years. Everyone who lived in Habana during the 1950's has a favorite anecdote about "El Caballero". Two that I personally remember were:

Some years after Batista became President of the Republic by a military coup, ousting Carlos Prio Socarras, there was an effort to normalize the government situation led by a distingushed elder statesman, Don Cosme de la Torriente. During this time "El Caballero" was invited to appear on a TV show. He was asked "What would you do to fix the situation?" which he responded, "I would marry the xxx son of Batista to the xxx daughter of Prio." [The xxx stand for mild racial epithets which I will not repeat here].

Another time in 1953 (this story is also related in the Calzadilla book), El Caballero, together with several other well known street persons, including "Bigote de Gato" and "La Marquesa", were invited by Gaspar Pumarejo, Cuba's TV pioneer, magnate and variety show host, to serve as a panel of judges in his live TV program "Escuela de Television" (TV School). At the end of the program, Pumarejo decided to reward the panel by giving $20 to each. When he tried to give the money to "El Caballero", the latter responded "Neither my feelings nor my high position allow me to accept this money. I give it to Bigote de Gato for a party that he will give in his establishment." Pumarejo, taken aback, paused a moment and then asked "Why don't we give it to the National Orphanage?" to which El Caballero replied "Well, lets donate it...but what are the rich and the government doing who are supposed to take care of the Orphanage? This is an act of charity and it is not right that the children of the orphanage should receive alms."

From Calzadilla's book we learn that, at the start of his wanderings, he still kept clean and well dressed. The book relates that a lady, secretary to the head of a sugar company, educated in France and fluent in 3 languages, took him home to live in her luxurious apartment, bathed and perfumed him and dressed him in silk shirts. She took him to the theater and movies until their photograph appeared in one of the nespapers, at which point, the lady's boss demanded that the relationship be terminated if she wanted to keep her job. She complied. [This lady is perhaps the same lady that "El Caballero" claimed was the mother of his two children, since they both had similar employment. Her name appears in the book but is witheld here for privacy reasons.]

According to one of our readers, who used to live in the second story of the building, he used to often sleep in the corner of Infanta and San Lazaro, the building where the "Lamparas Quesada" offices were located. I remember seeing him often on the route 19 and 32 buses traveling between the suburbs of El Vedado and Miramar and Habana city proper.

According to the Calzadilla book, "El Caballero" never traveled outside of Habana after he became mentally ill..

Several times he was arrested and once, or maybe twice, he was bathed and his hair was shaved completely, but the reaction of the public when the event was reported by the press, resulted in his immediate release. In 1941 he was briefly interned in the Mental Hospital at Mazorra, but was released immediately by Presidential order.

In later years he would spend a great deal of his time at the corner of 12 and 23 in El Vedado where there were several pizza establishments who fed him at no charge.

 

His Family

 

His cousin Julio names the 7 brothers and sisters of "El Caballero"'s who came to Cuba. They were Inocencia, Isabel ("Cuca"), Manuela, Amancio, Mercedes, Benigno and Antonio. Inocencia died in a nursing home in Habana and was buried in the Cementerio Colon on 12 November 1973. Cuca and Manuela also died in Cuba. Amancio and Mercedes left Cuba. Benigno returned to Spain where he died. His brother Antonio who was physically and mentally ill with depression committed suicide on 20 February 1973. Cuca and Amancio both had children that went to live in the USA.

We have recently (2004-2005) corresponded via e-mail with two relatives of El Caballero, his nephew Manuel, and a great-grandson of one of his sisters, Javier (their last names are omitted here for privacy reasons). Manuel told us that El Caballero's uncle, three brothers and two sisters lived in Havana and tried to convince him to stop his vagabond lifestile. El Caballero did not want the family to support him or give him money so he would often fight with them and escape to live alone on the streets of Havana. During that time, he appeared sane and often remembered and spoke of his town and family. As years passed, his "strangeness"' developed into insanity. After the Communist Revolution, the brothers and sisters left Cuba and only El Caballero was left behind. Three of his brothers had descendants, some now living in Chicago and others in Asturias. The only surviving sister of "El Caballero", Mercedes, now living with Manuel in Spain, is now 91 and in perfect mental and physical health. Manuel sent us her photo which we are reproducing below.

 

El Caballero's sister

El Caballero's sister Mercedes (January 2005)

 

 

His final years

On 7 December 1977 he was interned in the Mazorra Psychiatric Hospital in the outskirts of Habana, as a humanitarian gesture. The fundamental reason for his internment was not that he was threatening to anyone, but rather his deplorable and deteriorating physical condition. There he was bathed and his hair thoroughtly cleaned and made into a long braid. He was given clean clothes and plenty of food. During his stay at Mazorra he was given physical, laboratory and psychological tests and also suffered a hip fracture as a result of a fall. The diagnosis from his psychatrist, Dr, Calzadilla (which is included in his book) is that he suffered from paraphrenia, sometimes considered a form of schizophrenia. He did not suffer from hallucinations.

He died in Mazorra at 1:45 AM on July 11, 1985 at the age of 86. He was initially buried in the cemetery of Santiago de las Vegas in Habana. According to the article by Agence France Presse, his remains were later exhumed by Eusebio Leal, the Historian of the City of La Habana, and transfered to the convent of San Francisco de Asis (now a concert hall and museum), his current resting place.

 

Legends and Inspiration

Dozens of legends were created about his person, which frequently appeared in the cuban press of the 20th century. They inspired various artists, writers, movie makers and a biography by his doctor, Luis Calzadilla. Some of the more contemporary memorials are are listed below.

  • A bronze life size statue, depicting him as a common pedestrian (appearing to move a little faster than I remember), was created by the sculptor José Villa Soberón. At Eusebio Leal's initiative the statue was placed on the sidewalk in front of the convent of San Francisco de Asis in Habana. Here is a photo of the statue provided by one of our readers in Cuba:

El Caballero walking statue

photo courtesy of Jorge Calas

 

  • Additional photos of the above statue, and the original story by Agence France Presse, can be seen at Carlo Nobili's web site "Cuba Una identidad en movimiento" at: http://carlo260.supereva.it/vagabundo.html
  • Another wireform statue of "El Caballero" was made by Hector Martinez Calá and is currently in the Museum housing a scale model of the City of Habana, on 28 Street between 1st and 3rd Avenues in Miramar.
  • There are a number of paintings of "El Caballero" by the Cuban-American painter Gilberto Marino which can be seen in his web site.
  • A portrait of "El Caballero" was painted by the cuban painter Luis Roberto Miqueli Prez and can be seen at: http://www.mediopunto.it/art/opereIt.html
  • There is a short chapter devoted to "El Caballero" in the book "Exiled Memories : A Cuban Childhood" by Pablo Medina, University of Texas Press, 1990 [ISBN: 0-292-77636-5].
  • There was an article about "El Caballero" published in the magazine "Cartel" (not "Carteles"), Year 2 Number 1.
  • A song entitled "Memoria y Testamento" by the Cuban singer Liuba Maria Hevia mentions "El Caballero".
  • A danzón entitled "El Caballero de Paris" was composed by Antonio Maria Roemu and interpreted by Barbarito Diez.
  • There is a CD titled "El Ilustrado Caballero de Paris" dedicated to him by the cuban singer Geraldo Alfonso.
  • Several years ago, a TV Crew from Havana came to his natal town to make a documentary and interviewed the surviving sister and other family members.
  • The corner of 36W Avenue and 8th Street ("Calle Ocho") in Miami (the location of the popular Cuban restaurant "Versalles") was officially designated on 9 Mar 2004 as the "Avenida El Caballero de Paris". For photos of the event visit the news page in Gilberto Marino's web site.

Further Information

The most complete information about "El Caballero" is found in the following biography written by Dr. Luis Calzadilla Fierro, the last of his psychiatrists in the Mazorra mental hospital.

"Yo soy el Caballero de Paris", by Dr. Luis Calzadilla Fierro, published in 2000 by the Diputacion Provincial de Bajadoz, Deposito Legal BA-45/2000.

Our TV Photos 

The TV photos in this page were taken by the author. They document one of El Caballero's rare appearances in cuban television in 1955, The TV show was likely "Noches de Ambar Motors", a stellar show on the Telemundo network. The hosts were Eduardo Pagés, a Spaniard who was a long time resident of Cuba, and Floreana Alba, an italian artist who remained in cuba after the show "Cabalgata" folded.

(Some readers had previously incorrectly identified the female in the fotos as Inez Sanchez de Revuelta and the show as "El Album Philips. A later source, who worked at Telemundo, confirmed their identity as Eduardo Pages and Floreana Alba, both of whom also worked at Telemundo. Another reader recently also independently confirmed the person in the picture as Floreana Alba, a personal acquaintance. "El Album Philips" was a musical show, not a talk show, and, according to the source that worked at Telemundo, the host of "El Album Philips" at that time was Manolo Fernandez, not Pagés.)

Here are some more pictures of the TV show:

El Caballero TV imageEl Caballero TV image

  Acknowledgements 

Thanks to the various readers who supplied some of the above details, including Robert A. Solera, Hilda Alvarez (and her Dad), Hugo Blanco, Manuel Bascuas (Sr.), Clara Porto, Helio E. Nardo, Manuel "Manny" Alvarez Casado, Manuel Barcia Lopez, Javier Cancio, Ghassan Gonzalez, Carlos Aleman y Capestany, Miguel A. Dominguez, Ileana Cabanas, Jorge Calas and Carlo Nobili. Thanks also to Ines Cramer and Isabel Heredia who corrected some of my terrible grammar in the spanish version of this page.

If you can contribute any additional details, please send me an e-mail at the address below and I will add the information here. - Ed

Location of Article: CubaGenWeb

Mambo

The Mambo dance originated in Cuba where there were substantial settlements of Haitians. In the back country of Haiti, the "Mambo" is a voodoo priestess, who serves the villagers as counselor, healer, exorcist, soothsayer, spiritual advisor, and organizer of public entertainment. However, there is not a folk dance in Haiti called the "Mambo." 

The fusion of Swing and Cuban music produced this fascinating rhythm and in turn created a new sensational dance. The Mambo could not have been conceived earlier since up to that time, the Cuban and American Jazz were still not wedded. The "Mambo" dance is attributed to Perez Prado who introduced it at La Tropicana night-club in Havana in 1943. Since then other Latin American band leaders such as Tito Rodriquez, Pupi Campo, Tito Puente, Machito and Xavier Cugat have achieved styles of their own and furthered the Mambo craze.

The Mambo was originally played as any Rumba with a riff ending. It may be described as a riff or a Rumba with a break or emphasis on 2 and 4 in 4/4 time. Native Cubans or musicians without any training would break on any beat. 

It first appeared in the United States in New York's Park Plaza Ballroom - a favorite hangout of enthusiastic dancers from Harlem. The Mambo gained its excitement in 1947 at the Palladium and other renowned places such as The China Doll, Havana Madrid and Birdland.

A modified version of the "Mambo" (the original dance had to be toned down due to the violent acrobatics) was presented to the public at dance studios, resort hotels, and at night-clubs in New York and Miami. Success was on the agenda. Mambo happy dancers soon became known affectionately as "Mambonicks". 

The Mambo craze did not last long and today the Mambo is much limited to advanced dancers. Teachers agreed that this is one of the most difficult of dances. One of the greatest contributions of the Mambo is that it led to the development of the Cha-Cha.

The Mambo is enjoying a renewed popularity due to a number of films featuring the dance as well as a man named Eddie Torres. Eddie is a New York dance pro and Mambo fanatic who has launched a crusade to make sure the dance reigns in the ballroom once again. Torres has become the leading exponent of the style, steadily building a reputation as a dancer, instructor, and choreographer. He has become known as the "Mambo King of Latin Dance". Torres is determined to reintroduce dancers to what he believes is the authentic night-club style of mambo dancing, which in the 1990's is increasingly known as Salsa. 

"It's a great time for Latin American dances," says Torres. "The Mambo is hot now, like it was in the '50's. It is a dance with many influences -- African, Cuban, Jazz, Hip-Hop, even some ballet. You'll never run out of steps." 

Popular Mambo songs include "Mambo Italiano", "Papa Loves Mambo", "Mambo #5", "I Saw Mommy Do The Mambo", and "They Were Doin' The Mambo". 'Dance City', the superb CD album featuring Hernandez and the Mambo Kings Orchestra, stands on its own as one of the best recordings of its kind in years, an energetic big band-style session that recalls the glory days of Tito Puente and Tito Rodriguez. 

Most people treat Mambo as a very fast dance. In essence, it is a slow and precise dance that doesn't move very much. 

Jazz Oral Interview of ISRAEL LÓPEZ "CACHAO"
http://www.picadillo.com/picadillo/figueroa/cachao.html (Link is dead?)

When the interviewer brought up the controversy about Pérez Prado and the creation of the mambo, Cachao very graciously played it down. He agreed that Pérez Prado should have the title of "King of the Mambo." Israel brought up the analogy of Paul Whiteman being called "The King of Jazz" while he was not the "creator" of jazz. This "Gentleman of the Bass" expressed his gratitude to Pérez Prado for making the mambo known throughout the world. This is very refreshing in this day of petty jealousies and rivalries among musicians.

Source: http://centralhome.com/ballroomcountry/mambo.htm

 

 

 

 

     Pájaro Nacional de Cuba

     

Pertenece a la Familia de los Trogónidos. Vulgarmente conocido como TOCORORO.

Habita en las alturas, principalmente de la Sierra Maestra en la Provincia de Oriente, aunque también ha sido visto en las partes más altas de la Sierra del Escambray, en la Provincia de Santa Clara y con menor frecuencia en la Sierra de los Organos, Provincia de Pinar del Río.

NO PUEDE VIVIR EN CAUTIVERIO.

Se alimenta de frutos silvestres, principalmente de aguacatillo. Anida en los huecos de los troncos de los árboles.

Debido a la brutal e indiscriminada tala de árboles, SE ENCUENTRA EN EXTREMO PELIGRO DE EXTINCION.

Por sus colores blanco, azul y rojo, colores de la bandera cubana, fué escogido como "pájaro nacional".


(Fotografía cortesía del Cuban Heritage Collection. Biblioteca Richter, University of Miami.)

 

 

 

       Máximo Gómez Báez

                                                                                                            

Máximo Gómez Báez "El Generalísimo" (Baní, República Dominicana, 18 de noviembre de 1836,La Habana, Cuba, 17 de junio de 1905) fue un general de la Guerra de los Diez Años y el General en Jefe de las tropas revolucionarias cubanas en la Guerra del 95.

Máximo Gómez Báez nació en Baní, provincia de Peravia, República Dominicana. Su infancia y adolescencia las pasó en su tierra natal. Con tan sólo 16 años Gómez se unió al ejército español en la lucha contra las invasiones haitianas de Faustine Soulouque logrando obtener el grado de alférez. Luchó para las tropas anexionistas en la Guerra de Restauración Dominicana (1861-1865). Cuando las tropas españolas fueron derrotadas en 1865 y huyeron hacia Cuba y Puerto Rico, Gómez también se fue con ellos hacia Cuba junto a su madre y dos hermanas, estableciéndose en la parte oriental del país.

La Guerra de los diez años (1868-1878)

Originalmente, Gómez había ido a Cuba como oficial de caballería del ejército español. Pero en Cuba, el espectáculo desolador de la esclavitud de los negros y los desmanes de los funcionarios españoles contra los criollos provocaron cambios profundos en su conciencia. Cuando se produjo el alzamiento del 10 de Octubre de 1868 (Grito de Yara) ya Gómez estaba vinculado a una de las tantas logias masónicas de la Isla , y es probable que fuera en alguna de las vinculadas por la agrupación "Gran Oriente de Cuba".

Desde que conoció del alzamiento de los independentistas capitaneados por Carlos Manuel de Céspedes, que se anticipó a la fecha acordada, decidió, junto a sus amigos de logia y, “(…) por el amor a los negros (…)”, según consta en su diario, alzarse en armas en Jiguaní, unos días después del alzamiento de la Demajagüa.

Se unió a sus fuerzas con el grado de Sargento. También se unieron desde el inicio otros dos oficiales dominicanos: Modesto Díaz y Luis Marcano. Entrenó a las tropas mambises en el uso del machete como arma en el combate, protagonizando la primera carga al machete de la Guerra de los Diez Años el 4 de noviembre de 1868 (la primera en la historia de Cuba la había dado el criollo de Guanabacoa José Antonio Gómez y Bullones, más conocido como Pepe Antonio, en la lucha sin cuartel que dieron las milicias populares de Guanabacoa a los ocupantes ingleses de la Habana , en 1756. El uso del machete como arma de guerra, su particular esgrima y más tarde la carga de caballería con el machete, fueron los primeros legados tácticos de Gómez (serían muchos más con el andar del tiempo) a la lucha de los patriotas cubanos. La escasez de armas de fuego modernas y de municiones hizo muy popular esta táctica. Famosa es la anécdota de los primeros meses de guerra, en que un soldado mambí preguntó si eran tres las balas asignadas a cada hombre. En respuesta, Gómez retiró una bala de cada canana o bolsa, dejando sólo dos y explicando que era "... un tiro para ablandar al enemigo y dar la carga al machete, así que todavía tienen uno de sobra..."

Durante los primeros meses de la Guerra Grande , Gómez se desempeñó en el departamento de Oriente, en el que llegó con rapidez al grado de Mayor General del Ejército Libertador. Al morir el Mayor General Ignacio Agramonte y Loynaz en los potreros de Jimaguayú, Gómez fue llamado por el secretario de Guerra de la República de Cuba en Armas para tomar a su mando las tropas de Camagüey. Allí tomó en sus manos la extraordinaria y temible caballería mambisa que legara Agramonte y reforzó la disciplina de la infantería. A partir de esa época tuvo bajo su mando al primero capitán, y que luego llegaría a Brigadier General, Henry Reeve, joven oficial norteamericano, conocido entre los patriotas cubanos como "El Inglesito".

Como militar de experiencia pronto supo ganarse el reconocimiento de todos los que integraban el ejército mambí, y su reputación de gran jefe militar y excelente estratega llegó a oídos de los generales españoles.

Luego de sus resonantes éxitos en los campos del Camagüey, del que los mambises eran prácticamente dueños, con excepción de las ciudades de Puerto Príncipe (hoy ciudad de Camagüey), Florida y Nuevitas, Gómez fue enviado a organizar las anárquicas tropas de Las Villas, más al Oeste, con vistas a llevar a cabo la invasión del Occidente, donde estaba no solamente la capital del país, sino la base económica del régimen colonial en Cuba: los ingenios azucareros más productivos, el tabaco y los frutales. Su gestión en las Villas fue infructuosa, por el intenso regionalismo dominante y por la coincidencia de este movimiento con las sediciones de Lagunas de Varona primero y de Santa Rita unos meses más tarde. La negativa de Vicente García de marchar desde Las Tunas al occidente a reforzar las tropas de Las Villas intensificó la indisciplina de las tropas allí dispersas, lo que entristeció el ánimo de Gómez, quien retornó al Camagüey solamente cuando el inestable gobierno en armas se lo ordenó.

Su acción militar más destacada fue la llamada invasión a Occidente, que causó daños considerables al ejército español, desestabilizando, además, la economía colonial al aplicar la táctica de la "tea incendiaria"; técnica consistente en incendiar los cañaverales de los hacendados que apoyaban al régimen colonial para así limitar los ingresos económicos del régimen.

En esa su primera campaña a occidente, caía su lugarteniente de caballería, Henry Reeve, en Yaguaramas, Actual provincia de Cienfuegos, quien se pegó un tiro con su última bala antes de caer prisionero de los españoles que lo habían cercado.

A partir del fugaz gobierno del presidente de la República de Cuba en Armas, Juan Bautista Spottorno, Gómez aplicó con toda severidad el decreto que llevaba su apellido (decreto Spottorno), de aplicar la pena de muerte a todo militar cubano que presentase proposiciones de paz que no estuvieran basadas en la independencia de Cuba.

Cuando a finales de 1877 comenzó la astuta campaña pacificadora del General español Arsenio Martínez Campos, Gómez aceptó no la paz, pero sí una tregua que permitiera a los mambises una reorganización no sólo de las tropas algo desanimadas, sino de la estructura del gobierno y la pirámide de mandos, en particular de las relaciones entre el gobierno "civil" y los mandos militares. Al ser derogado por la Cámara de Representantes el decreto Spottorno, un grupo no despreciable de oficiales intermedios del Ejército Libertador comenzó a presentarse a las autoridades españolas, acogiéndose al Bando emitido por Martínez Campos de "amnistía y reconciliación". Muchos de ellos, algunos incluso sobornados por los españoles, quisieron depositar en Gómez la iniciativa de tales actos, tergiversando de esa forma su verdadera actitud.

No obstante, finalmente, luego de la captura por los españoles del entonces Presidente Cubano Tomás Estrada Palma y la floja gestión del gobierno ante las indisciplinas de Vicente García y otros oficiales cubanos sediciosos o "pacificadores", Gómez aceptó parlamentar con el general y Capitán General de Cuba, Martínez Campos. Corría el inicio de 1878, y en los Mangos de Baraguá se producía la famosa protesta de Antonio Maceo, quien seguía la lucha prácticamente solo, rodeado de españoles que eran unas doscientas veces más numerosos y mejor armados que los pocos mambises organizados. Gracias a la gestión de Gómez primero ante la Cámara cubana y luego ante Martínez Campos, se envió a Maceo al exterior, bajo salvoconducto de inmunidad diplomática, más para contrarrestar su intransigencia y salvarle la vida que para recaudar hombres, armas o municiones, como rezaba la orden del gobierno cubano en armas.

La "Tregua Fecunda" (1878-1895)

No obstante sus gestiones relacionadas con el Pacto del Zanjón y los generosos ofrecimientos monetarios de Martínez Campos, quien le trató con respeto y caballerosidad (incluso trató de dar a sus ofrecimientos un carácter legal para acallar el orgullo de Gómez), el Generalísimo se retiró de Cuba a Jamaica en la más absoluta miseria, adonde se fueron con él su esposa Bernarda Toro (Manana) y sus hijos. En esa época perdió a uno de sus pequeños. Fue ayudado financieramente por algunos amigos y comenzó a trabajar la tierra (una pequeña vega de tabaco) con sus propias manos. Posteriormente, Gómez se trasladó a Costa Rica, donde restableció el contacto con Maceo y luego entraría en contacto con José Martí, cuya labor organizadora para la "Guerra Necesaria" terminó por conquistarlo. Gómez aceptó sin reservas la dirigencia política natural de Martí, cuya extraordinaria visión política y excepcional personalidad de líder posibilitaron el financiamiento y organización de las principales expediciones. Además, prácticamente todos los oficiales de la Guerra Grande , incluidos Martí y Maceo, aceptaban y deseaban a Gómez en la máxima dirigencia militar de la Revolución.

Pasando por Montecristi, República Dominicana, Gómez firmó junto a Martí el histórico "Manifiesto de Montecristi", en el que los líderes dejaban expresa su ideología de independencia y de que la guerra no era contra los españoles, sino contra las autoridades coloniales de España en Cuba, para ingresar a Cuba en el concierto de las naciones libres e independientes. También se dejaba explícito el carácter popular y democrático de la lucha y de la República a ser fundada, una "República para todos y por el bien de todos", rechazando cualquier desviación o interpretación de la causa como guerra racial, pillaje o aventurerismo.

La "Guerra Necesaria" (1895-1898)

Finalmente, en Abril de 1895 (el 24 de Febrero se había producido el alzamiento), llegaron Gómez y Martí a Cuba, desembarcando en Playitas de Cajobabo, costa sur de Guantánamo. En otra expedición arribaron a Cuba los hermanos Maceo por Duaba, cerca de Baracoa. Pocas semanas después, luego de constituida la jerarquía militar del Ejército Libertador, con Gómez como General en Jefe y Antonio Maceo como Lugarteniente General, caía Martí en Dos Ríos, con gran pesar de Gómez, quien lo seguía como a un maestro pero cuidaba como a un hijo. A finales de ese mismo año comenzaría la Invasión a Occidente, una ingente gesta militar libertadora librada por Gómez y Maceo desde Mangos de Baraguá hasta Mantua, donde llegó Maceo hacia Octubre de 1896. La Invasión a Occidente fue llevada por una larga columna, cuyos mandos, de extrema flexibilidad y excelente coordinación, la fragmentaban para la guerra de guerrillas o para el combate campal, según las necesidades del momento. La columna marchaba mandada por Maceo como su Lugarteniente y por Quintín Bandera como General de División de la infantería mambisa.

Mientras Maceo avanzaba con Bandera más al oeste que Gómez, éste llevó a cabo en el Camagüey un movimiento constante alrededor de la capital provincial, llamada la "Campaña Circular", que sumó numerosos adeptos de la juventud camagüeyana, admiradores del gran guerrero. Igualmente llevó a cabo una campaña en Las Villas, que esta vez sí fue coronada por el éxito. Anteriormente había sido herido en el cuello durante el primer cruce de la Trocha Militar de Júcaro a Morón (actual provincia de Ciego de Ávila), un sistema de cercas, puestos militares y fortines que los españoles habían declarado inexpugnable. Después de eso casi siempre usaba un pañuelo en el cuello, con el que lo pintaría el periodista norteamericano Grover Flint, en varios de sus históricos bocetos.

En lo que es la frontera actual de Las Villas con Matanzas, Gómez llevó a cabo el célebre "Lazo de la Invasión ", en el que retrocedió unos kilómetros ante fuertes columnas españolas, ante cuya vista destruyó las líneas férreas hacia el Oriente, para luego hacer un avance envolvente hacia Occidente, volviendo a cortar todas las comunicaciones, esta vez por el Oeste. Dejaba así a un gran contingente de tropas que fueron hábilmente hostigadas y diezmadas por guerrillas que si bien eran muy inferiores en número, estaban en pleno conocimiento del terreno y exterminaron a gran parte de los infelices "quintos" que eran traídos por decenas de miles a pelear en Cuba.

En la Habana, además de recibir su segunda y última herida de bala, incidente relativamente trivial para él, llevó a cabo una estrategia de movimientos extremadamente simple pero eficaz para eludir el combate abierto. Se movía en cuadriláteros de dos o tres kilómetros de lado, dejando atónitos a los expertos generales españoles, veteranos de guerras en Europa y África. Refugiándose por pocas horas en los cayos de monte habaneros, atacaba luego a las fuertes columnas hispánicas por la retaguardia, en cargas breves pero feroces. Con esos movimientos volvió a retirarse al Este, para reunirse con los patriotas en la histórica Asamblea de la Yaya , que se produciría a comienzos de 1897.

El Viejo, o Chino Viejo, como era conocido Gómez por sus íntimos, se llenó de pesar al conocer de la caída en combate de Antonio Maceo y junto a él de su bravo y querido hijo, Francisco (Panchito) Gómez Toro. Su pena la dejó plasmada en carta a María Cabrales, esposa de Antonio Maceo. Antes ya había caído José Maceo, el León de Oriente. Inmediatamente designó como Lugarteniente al experto Mayor General Calixto García Íñiguez, quien sería el encargado de llevar las acciones de guerra en todo el departamento oriental. Gómez se mantuvo durante todo 1897 operando entre Las Villas y Las Tunas, mientras en Occidente operaban los generales Lacret y Mayía Rodríguez. El verano de 1897 fue fatídico para las armas españolas no sólo por el exterminio a manos de las guerrillas mambisas que las hostigaban hasta de madrugada, sino por el paludismo, la disentería y otras enfermedades tropicales. Al ser preguntado por sus mejores generales, Gómez respondió: "¿Mis mejores generales? Junio, Julio y Agosto."

El Generalísimo se hizo célebre por la disciplina implacable que imprimió a sus tropas. Tanto sus soldados, como los prefectos mambises corruptos, conocieron penas de muerte por fusilamiento y/o la degradación. Para las indisciplinas menores, no relacionadas con cobardía, el cepo mambí o el paso a la impedimenta eran los castigos usuales. La cobardía, si no tenía consecuencias graves, era castigada con la obligación de avanzar en solitario hacia filas enemigas y procurarse una o más armas, un uniforme y parque. Los robos o agresiones a campesinos eran castigados con el fusilamiento. Gómez entró en fuertes contradicciones con el Gobierno de Cuba en Armas presidido por Salvador Cisneros Betancourt por la concesión de grados militares a jóvenes de buena posición social que recién se unían a las filas mambisas. Fueron muchos los diplomas de nombramientos que rompió con sus manos, para después nombrarlos como soldados rasos y ubicarlos en sus filas. Con Gómez los grados tenían que ser ganados en combate.

Ante los esfuerzos de muchos emigrados por lograr el reconocimiento de la beligerancia cubana por los Estados Unidos, Gómez expresó: "El reconocimiento de los americanos es como la lluvia: si viene está bien, y si no, también."

Al producirse la intervención norteamericana en la guerra, Gómez se hallaba hacia el centro del país, en su tarea de diezmar las decadentes tropas españolas y a punto de avanzar por segunda vez a la Habana para invadirla definitivamente. Reaccionó airado ante la prohibición de entrar a Santiago de Cuba a las tropas cubanas, emitida por el general estadounidense Shafter, pero no tomó acción alguna, no sintiéndose con derechos de cubano, a pesar de su papel preponderante en la campaña.

Ya en 1898 se trasladó a la Habana , donde fue recibido por una multitudinaria manifestación de simpatía. Cuenta la leyenda que fueron tantas las manos que estrechó, que sus propias manos se enfermaron y hubo de curárselas durante varios días. Al establecerse la Asamblea del Cerro como Gobierno Provisional, Gómez entró a formar parte de ella, pero se negó a dirigirla, alegando su carácter puramente militar y su condición de extranjero. Entró en contradicciones con varios de sus diputados, varios de los cuales militaban entre las filas de los reformistas y los autonomistas, y cuya mayoría era de extracción burguesa.

Inicios de la Pseudo-república y fin de su vida

Por su condición de extranjero se negó a constituirse como candidato a la presidencia ante las inminentes elecciones de 1902, en las que se postulaba Tomás Estrada Palma como candidato de los ocupantes norteamericanos, pero apoyó la candidatura de Bartolomé Masó, patriota probado en campaña. Pero Masó por su parte se retiró de las elecciones ante las burdas y evidentes manipulaciones de Leonard Wood y sus testaferros para imponer fraudulentamente a Estrada Palma. A partir de ese momento Gómez, reverenciado por los habaneros, se retiró a una villa en las afueras de la capital, haciendo su paseo matinal por un largo terraplén que es hoy la céntrica Calzada del Diez de Octubre.

El Generalísimo Máximo Gómez Báez falleció el 17 de junio de 1905, sin fortuna personal, en su villa habanera, a la edad de 69 años.

Legado histórico de Máximo Gómez

Gómez fue un bello ejemplo del internacionalismo, pues dedicó la mayor parte de su vida a su "querida y sufrida Cuba", a la par que un militar admirable por su valor e intransigencia. Siendo cortés con el enemigo valiente, era implacable con los cobardes o los indisciplinados de sus propias tropas. Su brillante estrategia militar, su ejemplo personal y su estilo de mando, célebre por su severidad, le posibilitaron llevar a cabo campañas ( la Invasión y posteriores campañas) sin precedentes históricos por la disparidad de sus fuerzas tanto en hombres (de 35' 000 a 40'000 mambises contra más de un cuarto de millón de españoles) como en técnica militar: los mambises no contaban con artillería, salvo a finales de la guerra, cuando Calixto García asedió a la ciudad de Holguín con algunos cañones, por cierto tomados al enemigo, sin contar con las dificultades enormes para hacer llegar expediciones con hombres y armas para la lucha. Por último su conducta desinteresada de retiro de los asuntos políticos, luego del triunfo cubano (mediatizado y usurpado por la intervención norteamericana) también fue admirable en cierto modo, pues nunca pretendió protagonismo alguno en la vida política civil de Cuba, a la que en realidad tenía derecho por sus extraordinarios méritos.

Aunque fueron muchos los grandes patriotas cubanos, cuando se cita la trilogía de hombres fundamentales de la Guerra de Independencia, Máximo Gómez está junto a José Martí y Antonio Maceo.

Source: http://es.wikipedia.org/wiki/Máximo_Gómez_Báez

 

 

BELISARIO LOPEZ ROSSI

(1903-1969)

 

El Rey del Danzón Puro

 

                  Por Israel Sánchez-Coll

 

 

Belisario López nació en la ciudad de Cárdenas, provincia de Matanzas, República de Cuba, el 7 de octubre de 1903. Desde niño, empezó a estudiar música con la ayuda de su mamá, hasta que a principios de la década de los 20's, la familia López se trasladó a la ciudad de La Habana, donde Belisario continuó sus estudios musicales, escogiendo la flauta de cinco llaves como instrumento.


Años más tarde, ingresó en la Universidad de La Habana y estudió Derecho, graduándose de abogado especialista en Leyes sobre Impuestos. Desde ese momento su vida quedó compartida entre la abogacía y la música, carreras que realizaba con admirable tenacidad y capacidad de trabajo, y puede decirse que triunfó ampliamente en ambas.


Su debut como flautista fue con la entonces recién formada Orquesta de Neno González, liderada por un conocido pianista, con la que permaneció alrededor de tres años, hasta 1928, cuando decidió formar su propia orquesta charanguera, fundando una agrupación de altura junto con el violinista y compositor de danzones Juan Quevedo, el pianista Raúl Valdespi, Guillermo Malherve en el contrabajo y Gerardo Cabrera en el timbal.


Tiempo después, se unió a la orquesta el violinista y compositor Humberto Trigo, y a mediados de la década de los 30's, se incorporaron al grupo el cantante-sonero Joseíto Núñez y el gran compositor y pianista Facundo Rivero, quien sustituyo a Valdespí cuando éste decidió formar su propia charanga.


En 1937, la Orquesta de Belisario López empezó a grabar discos de 78 rpm para RCA Víctor, el sello disquero norteamericano, con el que permaneció durante 20 años consecutivos. También merece mencionarse que el conjunto tocó 17 años consecutivos de 1947 a 1957 en las verbenas bailables de los famosos Jardines de la Cervecería La Tropical, en la ciudad de Marianao, un suburbio de la capital, La Habana.


De igual forma, Belisario amenizaba bailes en el Centro Gallego de La Habana; en la Sociedad La Esperanza del pueblo de Bacuranao, donde por 20 años consecutivos le puso música en vivo a la fiesta de Año Nuevo; en el Centro de Instrucción y Recreo de Santiago de las Vegas (la tierra de Neneíto Temes), además de ser contratado todos los 25 de julio para la celebración de las fiestas patronales en otros conocidos centros de bailes habaneros y en los del interior de la isla, aparte de sus habituales programas de radio y televisión. La orquesta tuvo el récord de amenizar a lo ancho y largo de la República de Cuba cerca de 325 fiestas bailables en un solo año.


A mediados de la década de los 30's, la Orquesta de Belisario debutó exitosamente en la recién fundada radioemisora El Progreso Cubano, que más tarde sería rebautizada como Radio Progreso, y que se ubicaba en ese entonces en la calle Monte de la capital cubana.


Con todo eso, Belisario, además, realizaba exitosas presentaciones en la CMQ (Radio Centro), la RHC (La Cadena Azul de Amado Trinidad) y más tarde en Radio García Serra y CMQ Televisión, Canal 6. Claro que como el violinista y compositor Juan Quevedo era miembro fundador de la orquesta, varios de sus famosos danzones clásicos como El clarín de la selva, La Gioconda y otros, fueron estrenados y grabados por primera vez por la Orquesta de Belisario.


En 1942, Rivero abandonó la orquesta para fundar, con miembros de su familia, su propio grupo musical, y Belisario lo sustituyó por el también talentoso pianista y compositor Gerardo González, quien compuso A una rosa, Prepárate para bañarte y Prueba mi sazón, entre otros temas. Más tarde, Malherve fue reemplazado por Mario Veuhlens en el contrabajo.


También durante esa época, ingresó en la orquesta el cantante Rigoberto Díaz, quien hacía un magnifico dúo con Núñez. Cabe aquí mencionar que Joseíto también cantó y grabó con muy buenos resultados en el célebre Conjunto de Arsenio Rodríguez, y más tarde en el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro. Con la orquesta de Belisario López también cantaron Fernando Collazo y Rogelio Martínez, quien años después lograra la fama como director de la Sonora Matancera.


Los éxitos más sobresalientes que grabó la Orquesta de Belisario en Cuba fueron Prueba mi sazón, El dedo gordo, La Gioconda, El cadete constitucional, Como traigo la yuca –mejor conocida como Dile a Catalina que te compre un güayo–, Una taza de arroz, El clarín de la selva, La flauta mágica, Marchetta, Intermezzo, El camarón, Guapacha, Jóvenes de La Avispa, Prepárate pa' bañarte, Errante y bohemio, Mambo azul, Dónde estabas anoche, Soy de Jaronú, Con el cimarrón y una exitosa versión charanguera de Bururú, barará, tema también conocido como ¿Cómo está Miguel?


Dentro del pentagrama musical cubano, el conjunto compitió exitosamente con otras charangas en la interpretación tanto de danzones como de otros ritmos netamente de la isla, entre los que se encontró el mambo-charanguero, el cha-cha-chá, el son montuno, etc.


En 1960, tras haber grabado un exitoso elepé de danzones en Radio Progreso, Belisario se marchó a Nueva York, fundando en corto tiempo, con músicos y cantantes que vivían en La Gran Manzana, una charanga similar a la que por tantos años dirigió en Cuba.

Entre los miembros de su entonces nueva orquesta en Estados Unidos se encontraron el cantante Rudy Calzado, la primera voz de Javier Dulzaides, Vicente Consuegra y Osvaldo Basora en los coros y la compañía de Otto B. López (piano), Elpidio Vázquez (contrabajo), Francisco“Kako” Bastar (timbales) y Mike Martines y Manuel Acosta (violines). Con esa orquesta, Belisario se ganó rápidamente el respeto y la confianza de los promotores de Nueva York, donde se presentó en renombrados lugares como el Paladium de Broadway, El Ballroom y el Starlight del famoso Waldorf Astoria Hotel, el Carnegie Hall, el Manhattan Center y El Dinner Room del Hotel Taft, entre otros, además de hacer muchas giras en otras ciudades estadounidenses, así como en Puerto Rico.


En nuestra opinión, su mayor éxito en un disco fue la conga-charanguera El camarón, tema de su propia inspiración. Este pegajoso y popularísimo número fue grabado con gran éxito por Belisario en Cuba y en Estados Unidos, aunque no hay que olvidar otros grandes cortes como En casa de Estanislao, El platanal de Bartolo y El sucu sucu.


En Estados Unidos, Belisario grabó cuatro elepés para el sello Ansonia, e hizo uno de danzones en Cuba, poco antes de salir, para la misma disquera. Tres de esos elepés contienen en su mayoría ritmos de pachanga, mientras que el quinto, su última producción en vida, fue registrado en 1966, siendo su mejor grabación para la disquera en opinión de los conocedores.


No obstante, ese disco, así como el primero y el cuarto, están descontinuados, algo que no debería suceder; desafortunadamente, la discografía disponible de Belisario López es muy limitada, por lo que todos sus elepés tendrían que estar restaurados en discos compactos.


En un artículo publicado en el Diario Las Américas en abril de 1988, el músico, compositor, comediante y periodista cubano Rosendo Rosell escribió que “don Belisario López era una de las personas decentes del ambiente musical y un amigo espontáneo”. Recordaba el escritor que “en 1963, actuando en el teatro Puerto Rico de Nueva York, al regresar al hotel, nos encontramos un elepé dedicado cariñosamente a nosotros de parte de Belisario López, en el que había incluido, sin que lo supiéramos, un número nuestro, titulado Vacaciones en Puerto Rico”.


Junto con Cheo Belén Puig y Antonio María Romeu, López fue uno de los “tres grandes” del danzón puro cubano sin influencias de ritmos extranjeros, aunque posteriormente dichas influencias fueran añadidas a sus repertorios por demanda popular.


Belisario López murió en la ciudad de Nueva York el 19 noviembre de 1969, y hasta hoy es recordado y querido por todos los fanáticos de las charangas en los Estados Unidos y América Latina. El indiscutible rey del danzón cubano estaba casado con una bondadosa dama, América López, con la que procreó un hijo, Otto López.


Eddie Zervigón, director de la Orquesta Broadway, nos comentó en una charla que tuvimos el 28 de agosto de 2003: “Mi primer encuentro con Belisario creo que fue en el sindicato de músicos de NYC, aunque no recuerdo con claridad los detalles. Tuve la oportunidad de alternar varias veces con su banda, inclusive en un evento organizado por la colonia cubana que se llevó a cabo en el Carnegie Hall”.


Zervigón declaró que admiró mucho a Belisario como flautista y como persona, “porque era muy educado y, sinceramente, nunca te cansabas de hablar con él, debido a lo mucho que sabía y el amplio conocimiento que poseía en todas las ramas, desde la política hasta la música. No conocí personalmente su trayectoria artística, pero sí sabía que había tenido una vida musical muy fructífera y que fue muy admirado como director de orquesta y como flautista en toda Cuba. Poseía un sonido impecable en la flauta, a pesar de que cuando llegó a NYC sólo contaba con un pulmón, fumaba mucho y se había retirado del toque de flauta desde hacía muchos años, ya que se había dedicado a la profesión de abogado”.


El mismo director de la Orquesta Broadway recuerda que, por motivos políticos, Belisario tuvo que salir de Cuba a principios de los 60's, y que volver a tocar la flauta no fue una elección fácil, ya que de hecho, la flauta de cinco llaves es un instrumento muy duro y complejo, más aún en las condiciones de salud en las que él se encontraba.


“Recuerdo que me llamó un domingo por la mañana para que fuera a tocar por él en el club Cubano Interamericano del Bronx, donde también yo iba tocar la misma noche”, rememora Zervigón. “Me dijo que no se sentía bien y que lo reemplazara. Yo sabía que tenía una obstrucción en la aorta, porque me lo había comentado. Al día siguiente, murió. Con gran pesar asistí a su funeral. Era mi amigo, un compatriota y un maestro. Fajardo, que lo admiraba mucho, me comentó la limpieza con que ejecutaba la flauta.”


En los últimos contratos que la orquesta de Don Belisario López tuvo que cumplir después de su deceso, la flauta fue suplida por otro cubano, el maestro Lou Pérez.

 

     

                                  La Historia de la Música de Cuba


La historia de la música cubana es un vasto, intrigante, dinámico, fascinante, sugestivo, excitante y a menudo avasallador fresco. De sus nebulosos orígenes al reconocimiento universal de que goza hoy en día, la música cubana ha crecido en estatura y sus aspectos folklóricos y populares han influenciado progresivamente el modo de hacer musical de otras culturas. Tras sus inicios a mediados del siglo dieciocho, y su formalización y desarrollo durante el diecinueve, la música cubana literalmente explota con gran fuerza en la escena internacional durante la década que va de 1920 a 1930. Como en el caso de la música de otros países, la música cubana exhibe claramente dos caras de una misma moneda: una formada por elementos folklóricos y formas de expresión populares (que se transforman luego en comerciales), y otra, más abstracta y compleja, dentro de la cual algunos compositores cubanos han recorrido la difícil ruta de la música de arte. Esta última forma o manera de comunicación, llamada también música clásica, música erudita, música culta, música seria, o música de concierto, es la menos reconocida en el mercado internacional, y por su falta de exposición y por su innata complejidad ha sido casi totalmente ignorada por los propios cubanos, del escritor al obrero, del político al industrial, de las clases pudientes a las pobres, de historiadores a ávidos amantes de la música popular. Como usualmente ocurre con los países que poseen un rico y variado folklore -los cuales consecuentemente son voraces productores de canciones populares y de música bailable- la música popular cubana, de muchas maneras y por caminos distintos, ha opacado en gran medida a la música cubana de arte. Las primeras composiciones realmente creadas en suelo cubano, como lo son las obras de Esteban Salas (1725-1803) o de Juan París (1759-1845), son de carácter litúrgico y vocal, a las que se añaden algunos ejemplos de música sinfónica y de cámara de tipo simplista. Se trata, claro, de una música totalmente enraizada en las tradiciones musicales europeas, que va de dosis pequeñas de formas polifónicas derivadas de Palestrina, Orlando di Lasso, Victoria o Handel, a numerosos ejemplos homofónicos que toman como ejemplo a Haydn y a Telemann. Hay que esperar hasta los albores del siglo diecinueve para encontrar finalmente las primeras expresiones de una música que suena diferente a los modelos europeos, primordialmente en lo que se refiere a los aspectos rítmicos. De la contradanza "San Pascual Bailón" (anónima, 1803) a las contradanzas de Manuel Saumell (1817-1870), que vienen a ser los primeros acentos, a veces exquisitos, de una música verdaderamente cubana, un modo de sonar realmente autóctono toma cuerpo en pocos años. A partir de este momento y de este desarrollo, la fertilidad y la influencia de la música cubana estarán aseguradas.

La riqueza de la música cubana, principalmente en lo que se refiere al color instrumental y a la opulencia poderosa de sus patrones rítmicos, la hace contagiosa. Históricamente, muchas injusticias, inexactitudes y omisiones han sido cometidas en lo tocante al reconocimiento de la gran influencia que ha ejercido la música cubana en el desarrollo de la música de los Estados Unidos. Por ejemplo, olvidándose de que las proto-formas del ragtime fueron traídas a Norteamérica desde el Caribe por el compositor estadounidense Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), quien las introdujo por Nueva Orleans, muchos no reconocen y meramente ignoran la extensa influencia de la música cubana en el desarrollo del jazz, y a menudo las fórmulas rítmicas afro-cubanas son errónea y maliciosamente clasificadas como giros puramente jazzísticos. Durante las décadas de 1920, 1930 y 1940, el bolero cubano, el son, la rumba y la conga viajaron por el mundo entero, a menudo como fórmulas comercializadas de tipo barato y vulgar promovidas por Hollywood y por las casas editoras norteamericanas, que producían de contínuo cantidades astronómicas de música bailable para un público creciente e insaciable. Del lado positivo, sin embargo, está el hecho de que compositores estadounidenses de la talla de Aaron Copland o de Leonard Bernstein, pasando por Gershwin, escribieron obras basadas en los diseños rítmicos del danzón y de la rumba.

La música cubana nace de una amalgama de las fórmulas del folklore musical español y de los ritmos africanos, éstos últimos traídos a Cuba por los esclavos negros. Una mínima influencia francesa -consistente principalmente en modelos basados en las danzas de Rameau- apareció en Santiago de Cuba trasladada por esclavos hatianos y por terratenientes franceses que habían huido a la parte oriental de Cuba tras las insurrecciones en Haití, pero pronto se diluyó y despareció, no dejando casi huella. La riqueza fenomenal del folklore español, mezclada con el vigor de la música africana, creó velozmente una exhuberante y explosiva urdimbre musical. Si bien desde el punto de vista de la armonía y de la forma la música cubana no ha inventado nada original, melódica y rítmicamente ha producido una colección asombrosa de procedimientos de fácil identificación, los cuales, como se ha apuntado anteriormente, se han paseado por el mundo entero.

Finales del Siglo XVIII y el Siglo XIX:
Ya al final del siglo dieciocho esta mezcla musical hispano-africana produce una música bailable de poderosas raíces populares que, dentro de la órbita social secular, lentamente desplaza a las danzas europeas que habían constituido hasta entonces el entretenimiento fundamental de la nueva y emergente burguesía criolla. El compositor e investigador cubano Carlo Borbolla (1902-1990) afirma que el básico, seminal y siempre presente "tresillo cubano" (una semifusa, una fusa y otra semifusa, que en realidad no son sino la primera mitad de un compás de dos por cuatro, seguida ésta por dos fusas) apareció cuando los músicos populares interpretaban erróneamente, desde un punto de vista rítmico, el tresillo europeo, el cual era un enunciado rítmico de dos contra tres en cómputo de tiempo igual. El siglo diecinueve es testigo de la rápida evolución de esa música danzable rítmicamente diferente de los modelos europeos, la cual cual ejerce una influencia decisiva en las sofisticadas obras de piano de Manuel Saumell y de Ignacio Cervantes (1847-1905), así como en la música fuertemente romántica de Nicolás Ruiz Espadero (1832-1890). Es también durante este siglo diecinueve que Cuba produce sus primeros instrumentistas de renombre internacional, del pianista José Manuel (Lico) Jiménez (1855-1917) y de la pianista y compositora Cecilia Aritzi (1856-1930) a los violinistas Claudio José Domingo Brindis de Salas llamado en Alemanis "el Paganini negro" (1852-1911) y José White (1836-1912). Jiménez, tras muchos viajes de conciertos por todo el mundo, emigró a Alemania. Activo en la Corte de Weimar, fue amigo de Liszt, se casó con una dama alemana y murió en Hamburgo, donde está sepultado. White escribió obras de piano, para clavicordio y orquesta, y para cuarteto de cuerdas, y su fama como compositor se asienta principalmente en un excelente "Concierto para Violín y Orquesta" y en la siempre popular "La Bella Cubana", para violín y piano, transcrita posteriormente para voz y piano. Desde un punto de vista artístico-sociológico es importante hacer notar que Jiménez, Brindis de Salas y White eran músicos mulatos y negros -educados por poderosas familias blancas- que tuvieron carreras nacionales e internacionales triunfantes, lo cual atestigua con gran fuerza que sus pujantes e importantes personalidades musicales lograron imponerse más allá de barreras raciales y económicas.

Compositores cubanos del siglo diecinueve que crearon obras aún bajo fuerte influencia europea son Gaspar Villate (1851-1891) y Laureano Fuentes Matons (1825-1898), ambos autores de óperas que seguían los patrones italianos y franceses, y algunas de cuyas piezas fueron estrenadas en París y en Madrid; a José Mauti (1855-1937), autor de numerosas zarzuelas y de varias piezas sinfónicas, y a Guillermo Tomás (1868-1937). Tomás fue el único compositor cubano de esa época cuya música exhibe una fuerte influencia alemana. Como director de orquesta no sólo tocó a Wagner por primera vez en Cuba sino que expuso a las audiencias cubanas, también por primera vez, a la música de Richard Strauss -cuyo poema sinfónico "Así hablaba Zaratustra" fue escuchado en La Habana sólo 13 años después de su estreno en Frankfurt (ocurrido en 1896)- y a la música de Max Reger.

Florecimiento en el Siglo XX:
Pero es en el siglo veinte que la música cubana finalmente florece. Hasta los años de la Segunda Guerra Mundial, toda una falange de compositores cubanos de música popular habían creado enormes colecciones de canciones, danzones, sones, boleros, guajiras, guarachas, pregones, sones montunos, guaguancós, cha, cha chás, mambos, rumbas, congas y tangos congos. De Jorge Ankermann (1877-1941), María Cervantes -la hija de Ignacio Cervantes- (1885-1981), Manuel Corona (1880-1950), Osvaldo Farrés (1902-1985), Sindo Garay (1887-1968), Eliseo y Emilio Grenet (1893-1950 y 1901-1941, respectivamente), Miguel Matamoros (1894-1971), Benny Moré (1920-1963), Dámaso Pérez Prado (nacido en 1922), Rodrigo Pratts (1910-1980), Antonio María Romeu (1876-1955), Moisés Simons (1844-1944) y René Touzet (nacido en 1916) a Celia Cruz, Willy Chirino, Paquito D'Rivera, Chano Pozo, Israel López (Cachao) y Gloria Estefan, la cantidad, variedad, resonante éxito e influencia de los miles de obras por ellos compuestos, y las tendencias estilísticas que han creado con sus actuaciones como cantantes y/o instrumentistas, son realmente notables.

Antes de explorar el mundo de la música de arte cubana deben mencionarse dos compositores quienes, aunque primordialmente actuaron dentro de las fronteras de la música popular y comercial, se aventuraron a crear obras musicales de mayor envergadura y quienes por tanto, ocasionalmente, se adentraron en el campo de la música cubana clásica. Fueron ellos Gonzalo Roig (1890-1970), cuya opereta –zarzuela- cubana "Cecilia Valdés" (1932) y cuyo "Quiéreme mucho" (1911) han circunnavegado el globo, y Ernesto Lecuona (1895-1963), cuyas obras de teatro lírico crearon una importante colección de zarzuelas cubanas, y cuyas mejores piezas para piano se han hecho mundialmente famosas. Es también dentro del marco del siglo veinte que la música de arte cubana se desarrolló como una de las contribuciones importantes a la historia de Cuba. Los dos primeros compositores cubanos de música de arte que abrazaron las técnicas contemporáneas (en este caso la música de Stravinsky y de Bartók) son Amadeo Roldán (1900-1939) y Alejandro García Caturla (1906-1940), cuyas ricas y atrevidas paletas armónicas, su uso de las grandes formas sinfónicas, y su magnética manipulación de las fuerzas orquestales lograron situar por vez primera a la música cubana dentro de la música de arte contemporánea universal. Los dos ballets de Roldán "La Rebambaramba" (1928) y "El Milagro de Anaquillé" (1929), y el poema sinfónico de Caturla "La Rumba" (1933) permanecen siendo imponentes y valiosísimos documentos de la música de arte cubana. Del binomio Roldán-Caturla al presente, la música culta cubana ha continuado creciendo en poder e imaginación, despertando un creciente respeto y admiración internacionales. Tras estos dos compositores mencionados, la música de arte cubana se mueve a través de los años de actividad de José Ardévol (1911-1981), compositor catalán radicado en Cuba desde los años 30 que fue fundador y mentor del primer grupo integral de compositores cubanos de música de arte. Ardévol y este grupo de compositores jóvenes compartían credos estéticos y técnicos comunes, creando así una verdadera escuela de compositores que se agruparon bajo el nombre de Grupo de Renovación Musical. El Grupo de Renovación incluyó a algunos de los compositores que actualmente son los decanos de la música de arte cubana. Muchos de ellos permanecieron en Cuba tras el triunfo de la revolución castrista, y entre éstos hay que mencionar al también musicólogo y crítico musical Edgardo Martín (nacido en 1915); a Harold Gramatges (nacido en 1918), quien recientemente fue galardonado con un prestigioso premio internacional creado por la Sociedad General de Autores y Editores de España; a Gisela Hernández (1912-1971); a Hilario González (nacido en 1920); y a Argeliers León (1918-1988), quien fue también un importante musicólogo e investigador. Dos compositores que crearon su música independientemente de los postulados estéticos de Ardévol y su grupo, son Julián Orbón (1925-1991), quien vivió en Ciudad México y Nueva York, y murió en Miami, y Aurelio de la Vega (nacido en 1925), quien reside en Los Angeles desde 1959. Ambos son, según afirma el musicólogo Gérard Béhague, los dos más conocidos compositores cubanos de música de arte de la segunda mitad del siglo veinte. Orbón, de modo muy efectivo e interesante, mezcló Canto Gregoriano, viejas formas musicales españolas, modalidad, avanzadas armonías contemporáneas y meloritmos cubanos para crear una música poderosa enmarcada por una magnífica y refinada excelencia técnica. Entre otros honores, Orbón fue elegido como miembro de la prestigiosa Academia Norteamericana de Artes y Letras. De la Vega escribió las primeras composiciones cubanas atonales y de inmediato dodecafónicas, y ha compuesto varias obras electrónicas e importantes obras sinfónicas que son tocadas muy a menudo por numerosas orquestas a través de todo el mundo. Dos veces, De la Vega ha sido galardonado con el codiciado Premio Friedheim del Kennedy Center for the Performing Arts. Otro compositor cuyas actividades profesionales tuvieron lugar fuera de Cuba es Joaquín Nin-Culmell (nacido en 1908), clasificado por muchos como un compositor cubano-español. Creador prolífico, sus obras, de corte neo-clásico, incluyen ballets, óperas, música coral, música de cámara, música vocal y composiciones para piano, guitarra y órgano. Un valioso y variado grupo joven de compositores cubanos de música de arte continúan la tarea de expandir la dimensión y el alcance de este tipo de música. Constituyen una generación profundamente afectada por el triunfo de la revolución castrista. Este nuevo contingente de compositores cubanos de música culta incluye a Sergio Fernández Barroso (nacido en 1946), residente del Canadá por muchos años, cuya música para computadoras le ha traido mucho reconocimiento y triunfo; a Tania León (nacida en 1943), quien vive en Nueva York, es consejera de numerosas orquestas sinfónicas e instituciones musicales norteamericanas, actúa asimismo continuamente como directora de orquesta, y es autora de una ópera que se estrenó en Ginebra en 1999; y a Raúl Murciano, Orlando Jacinto García, Julio Roloff, Armando Tranquilino y Viviana Ruiz, todos residentes en Miami.

Leo Brouwer Entre los que permanecen en Cuba hay que mencionar al genial director titular de las sinfónicas de La Habana y Sevilla, Leo Brouwer (nacido en 1939), quien reside por períodos de tiempo en Córdoba, España, donde fundó y dirige una orquesta, y cuya importante carrera internacional como guitarrista y director de orquesta iguala su fama como compositor; a Alfredo Diez Nieto (nacido en 1918), cuyas composiciones incluyen obras sinfónicas, música de cámara y obras vocales; a Carlos Fariñas (nacido en 1934), cuyas composiciones orquestales son poderosas y bien realizadas; a Roberto Valera (nacido en 1938), creador de excelentes obras corales, y a Juan Piñera (nacido en 1950), autor de importantes obras para piano. Estilísticamente, todos estos multifacéticos compositores cubanos de música de arte, de Roldán al presente, han colocado a Cuba en la vanguardia de la composición musical universal de nuestros días, utilizando politonalidad, atonalidad, procedimientos seriales, elementos aleatorios, medios electrónicos, formas abiertas, notación proporcional y gráfica, y medios de expresión post-seriales y post-modernistas.

Por encima de tendencias, modos de hacer, postulados estéticos y actitudes histórico-políticas, tanto dentro del marco de la música popular como dentro del de la música de arte, la música cubana permanece vigorosa, activa, pujante, importante, potente e influyente. Si se toma en cuenta las dimensiones físicas de Cuba y la cantidad de sus habitantes, contando todos los que están dentro y fuera de la isla, el número de compositores, instrumentistas, cantantes y conjuntos musicales que ha producido Cuba es realmente notable. Es de esperar que la intensidad y la expresividad de la música cubana y el prestigio mundial de que goza continúen creciendo en años venideros. Baste señalar que, en el presente, la música de Cuba, en todas sus manifestaciones, constituye una poderosa revelación de la originalidad de la cultura cubana.


Cuba en una tecla. Por Rafael Rojas:
Construida en el contacto con África y Europa, Estados Unidos y América Latina, la cultura cubana encuentra en el piano su expresión más cómoda. En la obra completa para piano de Maurice Ravel, editada por la CBS y ejecutada por Robert Casadesus, hay una pieza que bien podría ser escuchada como una cifra de la sonoridad cubana. Me refiero a la Habanera -en el viejo LP de Odyssey, Columbia, aparece con la graciosa errata de Habañera- compuesta en 1895, cuando el compositor francés sólo tenía 20 años, y luego adaptada como un movimiento de la Rapsodia española. Ravel nació muy cerca de la frontera española de Francia y desde niño se familiarizó con el género de la "habanera" que los indianos gallegos y asturianos popularizaron en el Cantábrico a fines del siglo XIX. La Habanera de Ravel, que guarda algunas semejanzas con otras de sus primeras composiciones para piano como la Pavana para una infanta difunta o el Menuet antique, es, además de las de Chabrier y Bizet, otra exploración de ese género hispano en la música decimonónica francesa. Sin embargo, de las tres Habaneras, la de Ravel es la que, por su cadencia y colorido tropicales, se aproxima más, como decíamos, a la sonoridad cubana que asociamos a la contradanza, el danzón y el son. En dos minutos y medio, las cuatro manos de Robert y Gaby Casadesus crean un universo rítmico que nos resulta demasiado familiar. Esta sensación de cercanía se debe a que los dos grandes referentes del piano cubano, Ignacio Cervantes y Ernesto Lecuona, produjeron una obra genealógicamente conectada con Ravel. Cervantes, treinta años mayor, estudió en el Conservatorio de París con músicos románticos como Marmontel y Alkán, a quienes Ravel, de la mano de Fauré y Debussy, intentaría negar en su juventud. Pero en sus días parisinos, Cervantes debió conocer y admirar la muy española obra orquestal y para piano de Emmanuel Chabrier, quien, según Ravel, lograba una suerte de alquimia entre las tradiciones del barroco francés de Rameau y Couperin, y del romanticismo centroeuropeo de Liszt y Chopin. Algo de Chabrier hay en Fusión de almas, Serenata Cubana y Entreacto Capricho, de Cervantes. En 1913, Ravel dedicó a su admirado maestro la pieza  La Maniére de Chabrier en la que el tono rítmico y percutivo del piano, la atmósfera española y el tema romántico remiten a la juvenil Habanera y hacen recordar algunas danzas de Cervantes como Ilusiones perdidas, La glorieta, Interrumpida, Soledad o Lejos de tí. Lecuona, en cambio, nació el año en que Ravel compuso su Habanera y se formó escuchando a los grandes maestros románticos e impresionistas. En algunos de sus valses, como Vals Gitano, Parisiana y Musseta, Lecuona intentó compensar la ascendencia vienesa del género con acercamientos al Ravel de los Valses nobles et sentimentales. Pero también en algunas de sus danzas, como ¡No hables más!, ¿Por qué te vas?, Arabesque y Los Minstrels, el gran compositor cubano no sólo hizo guiños a Ravel -quien, al igual que Gershwin, llegó a expresarle su admiración- sino a Debussy e, incluso, a Stravinsky. El piano es un instrumento que conjuga, como ningún otro, ritmo y armonía, percusión y melodía. Cervantes y Lecuona aprovecharon esa confluencia de virtudes, tan cara al Erik Satie de las Gymnopédies, para cifrar la sonoridad cubana: un verdadero misterio, un auténtico milagro que debemos tanto a la cadencia como al lirismo. Quisiéranlo o no, todos los clásicos de la pianística cubana del siglo XX, Jorge Bolet y Jorge Luis Prats, Bebo Valdés y Rubén González, Chucho Valdés y Gonzalo Rubalcava, Ernán López-Nussa e Ivet Frontela son herederos de ese código. El más grande intérprete del piano cubano en la pasada centuria, el habanero Jorge Bolet, quien murió olvidado en Mountain View, California, en 1990, después de más de 50 años de exilio, imprimió esa sonoridad en sus ejecuciones -mundialmente aplaudidas- de Bach y Chopin, de Mendelssohn y Strauss, de Wagner y Rachmaninoff. Una cultura occidental como la cubana, construida en el contacto con África y Europa, Estados Unidos e hispanoamérica, encuentra en el piano su expresión más cómoda. La percusión africana, la melodía europea, el lirismo hispanoaméricano y la armonía norteamericana se entrelazan en esa prestidigitación de teclas. Pero mientras más admiramos la sonoridad cadenciosa y cromática del piano cubano más despreciamos la historia de esa isla, que se dirime entre el ruido y el silencio, entre la cacofonía, el estruendo y la sordera. Por alguna razón inextricable, que le gusta invocar a Guillermo Cabrera Infante, el gran aporte de los cubanos a Occidente: la música, ha sido posible gracias a todas las virtudes que nuestra política ignora: el ritmo, la armonía, el lirismo, la flexibilidad, el tributo, la transacción, el pluralismo y la gracia.

El Guaguancó:
En Cuba, en el siglo XIX, se produjo una fusión de la música negra con la española. Esto marcó el surgimiento de dos variantes entre la población negra (la blanca también se vió arrastrada a este proceso pero de otra forma que no es el caso explicar ahora): En Oriente (Santiago de Cuba, Bayamo, Guantánamo, etc) se desrrollo el Complejo del Son. En el occidente de Cuba (Matanzas, La Habana), el Complejo de La Rumba. Ambos -Son y Rumba- son muy diferentes.

La Rumba:
Hay tres variantes principales del complejo de la Rumba:

  1. el Guaguancó, (La Habana)
  2. la Colombia, (Matanzas)
  3. y el Yambú. (Matanzas)

La instrumentación para el Rumba incluye: tres tumbadoras (la tumbadora es un tambor inventado en Cuba que, a diferencia de los africanos, tiene llaves y se puede afinar y leer partitura para ella. Hoy es universal) y dos palillos que repiquetean sobre una caja de madera. Dos de los tambores, (la tumbadora prima y el segundo o tres), marcan el ritmo básico; la tercera tumbadora llamada "quinto", (que se afina más alto), da los golpes improvisados, los floreos dirigidos a los bailarines. De las tres variantes es el guaguancó la más elaborada tanto musical como en lo referente a los textos. Es, el guaguancó es danza típica de los barrios negros de la ciudad de La Habana. Las otras dos variantes (Yambú y Columbia) son rurales y de la provincia de Matanzas). Su canta se hace enteramente en español en vez de usar expresiones africanas o vocabulario del argot de los barrios bajos. En el sentido de los textos el Guaguancó está muy relacionado con el "Punto Cubano", forma que tomó en Cuba la improvisación canaria y andaluza. El tempo del guaguancó es levemente más lento que el del Colombia y más rápidamente que el yambú. El Guaguancó tiene también alguna relación musical con el "Cante Hondo". En su forma primitiva el Guaguancó estaba formado por tres secciones:

  • La primera parte era la "Diana": Un fragmento melódico en el cual el cantante, con mucho aplomo, improvisaba algunos "tralalala lalá", sin ningún significado textual, sino con el objetivo de tararear la melodía que desarrollaría durante el canto. Es que, como el grupo de Guaguancó carece de instrumental melódico, es la voz humana la encargada de toda la melodía.
  • Después, el cantante introducía el tema de la canción, el texto. El texto del guaguancó trata acontecimientos diarios referidos o a las personas específicas o a las cosas. Los versos podían ser décimas (estrofa octosílaba de diez versos también llamada "espinela". Son versos pareados), o aún prosa. La temática de los guaguanco es frecuentemente luctuosa o, al menos, melancólica.
  • En la tercera sección todos los miembros del conjunto entran en un frenesí ritmático mientras se repite un estribillo. Es de una alegría desbordante que sirve de contrapeso a la tristeza del tema, es una relativización de la desgracia que marca la alegría de la vida. El negro es esclavo y se ríe. En esta sección, como en todos los formatos de llamada y de respuesta, el coro repite un patrón, estribillo o sistema de frases, mientras que el cantante improvisa.

En épocas recientes, la parte vocal del Guaguancó ha eclipsado el componente bailable. Fuera de Cuba (En New York, New Jersey y Miami), las versiones modernas de Guaguancó bailable, no tienen ninguna semejanza a la original. Ahora es bailada por los parejas múltiples o "ruedas" que están libres para hacer una variedad de pasillos al son del ritmo. La amalgama del Guaguancó con su hija, la guaracha, y otros géneros es de tal magnitud, que uno no puede reconocerse apenas a un Guaguancó. La rumba ha regresado a España apareciendo la llamada rumba flamenca.

EL BOLERO CUBANO Y SU EVOLUCIÓN (El bolero cubano es enteramente nuestro.-Gonzalo Roig). Por María Argelia Vizcaíno:
En el mes de julio de 1792, encontramos la primera mención que se hace en Cuba del Bolero, en el diario Papel Periódico de La Habana; pero nos aclara Natalio Galán en "Cuba y sus Sones" que "era muy españolizado". Observando que para 1836 éste cambia, asemejándose a la forma que se desarrolló en la etapa republicana (1902-1958). Si buscamos las raíces de nuestro Bolero encontramos una parte en el Bolero español conocido por más de trescientos años, pero en Cuba sufrió una metamorfosis para llegar al actual, y poco a poco le cambiaron el ritmo, forma y giros melódicos. Esteban Pichardo, en 1836, vio la diferencia entre el Bolero cubano al español porque en este último la danza transcendía a la canción, y en nuestras Boleras (como se le llamaban entonces), el canto tenía tanta importancia como el baile, pero en realidad en lo único que se parecen es en el nombre. Nuestras Boleras fueron una danza popular que usaban desde 4 a 8 o más parejas. En aquel entonces también existía La Cachucha, una variante del Bolero español, que se popularizó en La Habana de 1840 por Fanny Elssler, y se bailaba por una sola persona (hombre o mujer). Y el Bolero español (de 3x4) que era más coreográfico sólo podían haber 1 ó 2 parejas. Por lo que al ser Cachucha y Bolero español bailes exclusivos para buenos bailadores o bailarines, y las Boleras un baile y canción popular, prevalece el nuestro, y a la hora de definir se queda con el nombre Bolero porque como escribió Galán, tenía raíces más profundas "teatralmente determinadas". En 1840 se observa la transición del Bolero al compás 2x4, y en el 60 la desaparición de la seguidilla que la purifica de sus hispanismos (pues eran las repeticiones y ayes intercalados inevitables en el bolero español). En el 1870 le acompañará el Cinquillo que ha sido fijado en casi todas las composiciones cubanas, al decir de Helio Orovio en su Diccionario de la Música Cubana, "remitiéndola a la mano izquierda acompañante del piano", y para 1890 abundan los boleristas orientales entregados a una estilística muy propias del género. Y se ven a estos convirtiendo los Boleros en Danzones (unión del "Contradanza" con el "Son"), pues quitándoles a los primeros la letra lo usaban en la parte del violín del Danzón. Aunque se reconoció al Danzón como baile y al Bolero como canción. El Bolero tampoco tiene una paternidad reconocida pues cuando se formaba nadie tomó nota, pues era muy atacado por los costumbristas. Entre sus más tempranos cultores tuvimos al santiaguero Pepe Sánchez, que algunos escritores dicen fue el creador del primer bolero titulado Tristezas en 1885. Esta idea está tan generalizada que hasta en el Museo Cubano de Arte y Cultura de la ciudad de Miami se celebró en 1985 los 100 años de haberse escrito el primer bolero cubano. Este origen es muy dudoso basándonos en las investigaciones del mejor Historiador y Musicógrafo que haya tenido nuestro país, Natalio Galán. Tampoco otro grande, el Dr. Cristóbal Díaz Ayala lo tiene en cuenta en su libro como creador de un género, ni la Dra. Elena Pérez Sanjurjo así lo considera, entre otros de extraordinarios conocimientos, y es que antes de esa fecha se hicieron boleros como el bolero-mambo San Pascual Bailón de Manuel Saumell (1817-70) que se inscribió como congó-contradanza porque fue el movimiento cumbre de la Contradanza, y otro caso igual pasó con la Contradanza La Valentina de Tomás Buelta y Flores que se estrenó en el Tacón el 23 de febrero de 1841 con toda la gracia del Bolero al 2x4. Como siempre antes de terminar estás ideas recurro a los libros Vida y Milagros de la Farándula en Cuba del polifacético y enciclopédico Rosendo Rosell, para quedar convencidos que muchos de los que han escrito sobre este tema no han buscado las mejores fuentes, la mayoría repite sin haber investigado a fondo.

Beny MoréEl Bolero resurge cuando Cuba alcanza ser una república en 1902, agregándosele más de 10 modalidades realizadas por grandes arreglistas como los boleros-rancheros interpretados por Pedro Vargas y Lino Borges; el bolero-rock al estilo de los "Chavales de España"; el bolero-chá que grabó Belisario López; el bolero-mambo con el estilo inconfundible de Beny Moré, etc. Definitivamente la radio ayudó a su popularidad surgiendo intercambios en Hispanoamérica con características locales. No así en Norteamérica que preferían nuestra música coreográfica (Habaneras, Rumbas) por ser más comprensibles, ya que el Bolero ha sido siempre más canción que baile. Hacia 1945 se impuso otra variante al Bolero que a percepción de Galán se pueden considerar "Boleros Camps" por su afectación, su exponente más característica fue Olga Guillot, considerada La reina del bolero y para mí entre las pioneras del estilo filin (sentimiento). Más tarde, al incluírsele otras armonías se populariza el estilo Filin al que dedicaré estudio aparte y boleros "electrizados" por estar ejecutados con instrumentos eléctricos de nuestros tiempos (final del siglo XX). Para resumir: el bolero fue una forma musical que nos enseñaron nuestros padres españoles en compás 3x4, y que con seguridad se escucharon en La Habana desde 1792. En 1836 Pichardo anotó en su diccionario que en Cuba había un baile popular llamado Boleras muy distinto al Bolero español. Ya en 1840 se observa la transición al compás 2x4, para en 1860 desaparecer la seguidilla tan hispánica y en 1870 se le impone el Cinquillo que siempre acompañará todas las composiciones cubanas. Después de 1890, se hace cotidiano encontrar boleristas en la provincia oriental cubana cultivándolo con apasionamiento y hasta el sol de hoy nadie lo ha podido detener, aún en sus nuevas modalidades ha sido bendecido por el público y desde luego, por Dios.

    Y es que el Feeling fue esencialmente Bolero haciéndose Jazz. (José Grave de Peralta)

Omara PortuondoEntre 1950 al 60 se comienza en Cuba a experimentar con el bolero y sin crearse una nueva forma musical, sus intérpretes dan rienda suelta a su manera de interpretar su sentimiento, dramatizando y exagerando los gestos e inflexiones de la voz, y a toda esta descarga en que se enfatizaba los sentidos se le llamó Filin, que aunque es una palabra inglesa, feeling, que significa sentimiento, con base en el Jazz, sobre todo en la forma de liberar la voz, jugando con el tiempo y la armonía, es rítmicamente muy cubano. Para el Filin o Feeling bastaba un poco de voz manejada con destreza y mucho sentimiento como dice el mismo significado de su nombre en inglés. Su intérprete tenía que ser un actor-cantante que dominara la escena, capaz de dramatizar, reflejando en cada interpretación con sus gestos y pirotécnica vocal los sentimientos del "cantante ejecutante". Por eso el Feeling fue más rico que el Bolero en su concepto armónico y el público no sólo escuchaba, sino que sentían las mismas emociones que el cantante le proyectara. Es una creación musical que no está hecha para el cine, ni la televisión, sino para ambientes íntimos como una casa privada, un "Nigth-club" o pequeñas "boites", donde se crea una atmósfera apropiada, y se puede descargar a sus anchas. Algunos años antes de hacerse popular, ya Cuba contaba con el excelente músico y cantante Ignacio Villa, mas conocido por el seudónimo de Bola de Nieve, que se anticipó en su clase de autor-actor, lo que lo hizo famoso en todo el mundo por cantar con estas características. Junto a su inseparable piano, hacía un monodrama de cada interpretación, y su originalidad lo inmortalizó. Otra especialista del Bolero que se anticipa a la popularidad del Filin fue Olga Guillot. El musicólogo Natalio Galán en su libro Cuba y sus Sones nos lo demuestra al decir que

    ... el bolero criollo - hacia 1945 - se vestía de nombres que sugerían una nueva salida al mercado (...) Olga Guillot, no desprecia al bolero como retorno y en versión muy "camp" dejaba oír a los tradicionales "En el Tronco", "Lágrimas Negras" (...) manifestación regresiva de la Guillot aderezados con la estilística cubana, en versiones que pueden considerarse bolero "camp" por instinto. El feeling traerá otras armonías más tarde (...) El feeling llegó a significar en Cuba algo "camp", dado que hacía énfasis en los sentidos.

La Guillot no sólo fue de las mejores intérpretes del Bolero, fue como hemos dicho, pionera-innovadora de su género. Antecediéndose al Feeling está el Guapachá, un ritmo mezcla de Chachachá con Merengue, también con estilo dramático, pero algo vulgar, pues el intérprete proyectaba una descarga de gestos payasos e histéricos. Sus mejores exponentes: el "Guapachoso" Rolando La Serie, Pacho Alonso, Cascarita, Puntillita, el Chori, Vitola "la que se defiende sola", y la más grande "guapachosa" La Lupe, que comenzó en el cabaret "La Red" a triunfar, con su sensibilidad a lo Feeling, que lo fundía con el Guapachá en Descarga cuando cantando, gritaba, lloraba, se mordía, arañándose, halándose los pelos, golpeando al pianista si no llevaba el ritmo, diciendo malas palabras, quitándose los zapatos, arrojando vestimentas, y "acentuando la angularidad del gesto erótico". Cuatro grandes primeros compositores tuvo este estilo. En 1947 Cesar Portillo de la Luz creó Contigo en la distancia; José Antonio Méndez por su parte crea números como La gloria eres tú y Novia mía. En 1952 el maestro Adolfo Guzmán creó Profecía, y en el 55 Frank Domínguez ganó un concurso de Radio Progreso con Tú me acostumbraste. Pero ninguno contaba con la voz idónea para este estilo, y el primer bolerista en lanzarse fue Miguel de Gonzalo un joven cantante de Radio Progreso. Le siguen muy de cerca el Cuarteto D’Aida, y cuando se separan seguirá Elena Burke, Omara Portuondo, Moraima Secada, Leonora Rego. También desde el cabaret El Gato Tuerto (1959) las Hermanas Capelas lograban un extraordinario dúo estereofónico, y hasta Beny Moré, Daniel Santos (Puerto Rico) y Armando Manzanero (de México) adoptaron en ese estilo. (Solo se les adelantaron las cupletistas Edith Piaff y Conchita Piquer y hasta el norteamericano Ray Charles). En los años 50 la mayoría de los boleristas estuvieron vinculados al Filin, sólo se necesitaba un guitarrista y un cantante que jugara con la armonía, alterara el ritmo, pero eso sí, con mucho sentimiento. Nos dice el Dr. Cristóbal Díaz-Ayala en "Del Areyto a la Nueva Trova" que en 1961 todavía los centros nocturnos más importantes de La Habana contaban con una buena figura, todos, boleristas al estilo Filin. En el Salón Caribe del Havana Hilton: Elena Burke; en el Copa Room del Hotel Riviera: Berta Dupuy; en el Capri, la Guillot y Juana Bacallao; en el Salón Parisién del Nacional, René Cabel; en Tropicana, Nelly Castell; en la Red a la Lupe; en Alí-Bar a Blanca Rosa Gil; en el Gato Tuerto a Moraima Secada con Meme Solís, etc. Aún en el exilio en plena década de 1990, arribando al 2000, se conoce El Rincón del Filin en las calles Flagler y la Avenida 69 de la ciudad de Miami, donde Luis García, toda una institución del mismo ha logrado un monumento viviente al presentar figuras del ayer como Renee Barrios y de hoy como Malena Burke, hija de la "Señora Sentimiento", quien heredó todo ese caudal sonoro de una de las mejores exponentes de este estilo: Elena Burke. (En La Habana hay también otro Rincón del Filín). Remorando una vez más a Galán diré que "el Filin fue más perturbación psicológica en lo escénico" y enfatizamos que para interpretar un Bolero con Filin, antes de ser cantante hay que ser actor, y este debe tener más alma y sentimiento que voz, aunque si todos los factores se conjugan se logra la perfección. El que no ha visto (y fíjese bien que no digo escuchado) interpretar este estilo, no ha podido recibir el alma que deja el ejecutante en cada interpretación. (María Argelia Vizcaíno)

SOURCE: http://www.mgar.net/cuba/musica.htm

 

 

                                         
                                                    Guillermo Álvarez Guedes: Vivir del cuento
 

Por Armando Lopez

El show de Álvarez Guedes consiste en él solo debajo de un bombillo. ¿Qué le encuentra la gente a este humorista, que asegura que los cubanos somos grandes dictadores, que Miami es un gueto, y que puede hacer radio hasta en calzoncillos?

El show de Guillermo Álvarez Guedes es él solo, a chiste limpio.
No hay orquesta. No cuenta con bailarinas. No hay cambio de luces.

Pero se acaba de presentar en Puerto Rico, en San Juan, en Ponce y en Mayagüez, a teatro lleno. Dos semanas antes, todos los boletos estaban vendidos. Y se atrevió a ofrecer dos funciones seguidas, para casi 4.000 personas, en el United Palace de Nueva York, y dejó un tumulto afuera.

¿Qué le encuentran intelectuales y albañiles a este cubanólico, que ha llevado a sus chistes, las expresiones más populares del habla de los cubanos, y que resume el carácter de la Isla donde se inventó el mambo y se popularizó el choteo y la trompetilla? ¿Qué le encuentran a este cubanazo, que patentizó el ¡Ño! y ha logrado, como ninguno, vivir del cuento?

¿Cómo somos los cubanos?

Los cubanos somos casi una raza aparte, somos del carajo, tenemos nuestras características y no las dejamos modificar: competimos constantemente, somos sinceros, amables, inventamos mentiras cuando hace falta que se inventen, pero queremos que todo el mundo haga lo que nosotros queremos, somos grandes dictadores.

¿Entonces Fidel Castro es cubano?

Fidel Castro es un hijo de puta.

Álvarez Guedes tiene fama de ser cómico en su vida artística y serio en su vida privada. Debe ser verdad porque cumple 50 años de casado, y Elsie, su mujer, jura que no es un chiste. Se casaron en un bar del Vedado, que todavía existe, en 25 y O, porque en esa época él popularizaba su personaje de "el borracho" en la televisión cubana.

"¡Cómo ha llovido! Cuando estábamos en La Habana, mi hija Elsita, la mayor, tendría tres años, y ahora tengo dos hijas y cuatro nietos: Ian Paul, Carolina, Carlos Jesús y Guillermo… ¿Qué si he tenido discusiones con mi mujer? ¡Uhhhhh!, pero si me divorcio ahora, imagínate cuánto tiempo tengo que emplear en una mujer nueva para que aprenda lo que esta sabe".

Unión de Reyes, CMQ y Miami

El Show de Álvarez Guedes, dos horas diarias en la Clásica 92.3 FM, ocupa el primer lugar de audiencia en la radio de Miami. Son dos horas de chistes, noticias, pinceladas de intelecto y participación del público. Guillermo es el conductor, el productor, el director, el guionista. ¡Cubano al fin!

A los cinco años actuaba en el teatro de su pueblo Unión de Reyes, en la provincia de Matanzas. De adolescente se ganaba la vida en circos ambulantes. Ya en 1949, dramatizaba crímenes callejeros para la radio. Lo de la comedia salió solo, cuando lo llamó a la televisión el mítico productor Gaspar Pumarejo. Actuaba en sainetes, aventuras, comedias, musicales, lo que fuera, hasta que su personaje del borracho, todos los miércoles, durante varios años, en el estelar de CMQ Casino de la Alegría, lo convirtió en un icono de los cubanos, y lo lanzó a hacer pareja con La Única, la legendaria actriz y cantante Rita Montaner.

"El programa estuvo sólo un año y medio en el aire —cuenta Guillermo—. El carácter de Rita era difícil. Tuvimos problemas. Estábamos haciendo una obra de Juan Erbello, en el Teatro Martí, y ella me dijo una morcilla (fuera de libreto). Yo le respondí y el público se puso a mi favor. Rita protestó que a mí no se me podía decir morcillas, yo le dije: 'sí, pero yo las contesto más rápido que tú…', y ella explotó: 'si te molesta, no trabajamos más en teatro', y yo le respondí: 'si quieres, no trabajamos más en teatro, ni en radio, ni en la televisión, porque yo no lo necesito'"

¿Qué tiene el humorista Guillermo Álvarez Guedes, que es venerado lo mismo por intelectuales que por albañiles?

Respuesta de un géminis, el signo más rebelde del zodiaco, porque el famoso "borracho" fundó con su hermano la disquera Gema, donde grabó, por primera vez, a grandes de la música: Rolando Laserie, Celeste Mendoza, Fernando Álvarez, Luisa María Güell y muchos más hasta que llegó la revolución, y en 1960 salió de Cuba, rumbo a Nueva York. No regresó más a su isla grande, pero se asentó en otra isla del Caribe, Puerto Rico, donde retomó su disquera.

¿Qué papel desempeñaron ustedes en la fundación de El Gran Combo?

En 1963, mi hermano y yo reunimos en San Juan a seis músicos del desaparecido Combo de Cortijo, bajo la dirección de Rafael Itier, y los bautizamos con el nombre de El Gran Combo. Tocamos diana. Seguimos cosechando éxitos hasta que la entrada de las grandes disqueras norteamericanas (la Columbia, entre otras) en el mercado en español nos hizo cerrar Gema.

Me fui a probar suerte a España. Y seguí haciendo reír a la gente, que era lo mío. Fue en Madrid, en una gala junto a Pastora Imperio, que dije por primera vez malas palabras en mis presentaciones. El aplauso fue rotundo. Ahí me decidí a grabar un disco de chistes en la misma tónica. Y la gente corrió a comprarlo.

Desde entonces Álvarez Guedes ha grabado 31 CD y casetes, ha actuado en 14 películas, dos de ellas en inglés (ha dirigido tres), y ha escrito siete libros. Mencionemos uno: El comemierda es como el poeta, nace no se hace. Ya ven, la fórmula no es decir una mala palabra, es tener gracia para decirla. Saber cómo y cuándo se dice. Al fin y al cabo, no hay malas palabras, sino mentes pícaras.

La cabra tira al monte

Hoy el humorista vive en Miami (la cabra tira al monte). No en una isla de la bahía, como tantos artistas, sino en Kendall, un barrio de profesionales, bien al sur, llegando a los Everglades. Su casa es espaciosa, pero sencilla, con buen gusto, pero sin lujos. Elsie, su esposa, alguna vez se graduó en decoración. Le preguntamos su opinión de Miami, y no vacila en decir:

"Para muchos, Miami es la capital de Latinoamérica. Yo la definiría como el desastre del melting pot. Un caldero a donde llegan todas las nacionalidades, se revuelven, pero no se juntan. Aquí cada uno come la comida que cocinaba en su país, baila la música que bailaba en su país. En Miami se jodió el melting pot".

Le pedimos que defina el exilio cubano, y tras un breve silencio dice: "Es indefinible porque es muy heterogéneo. A los que vinimos primero nos califican de intransigentes. Nosotros bailábamos son, los que llegan ahora bailan timba. Lo que si es cierto es que nunca han podido involucrar a los exilados de cualquier tipo, de cualquier edad, con los que aquí se llaman hispanos, porque seguimos siendo cubanos".

¿Guillermo, si fueras presidente de Estados Unidos, qué harías?

Carajo, liberar a Cuba. Y aquí cambiaría algunas leyes que están de cabeza. Si un padre le da un pescozón a un hijo, el muchacho llama a la policía y se llevan al padre preso. Un maestro ve a un alumno endrogado y calla, porque le ponen una demanda.

Se ha confundido el concepto de libertad. Se les ha ido la mano.

¿Por qué no haces televisión?

No me gusta la televisión en español que se hace en Miami. Y no me gusta porque no tenemos un país. Vivimos en un gueto. Hay que actuar para distintas nacionalidades. Los que hacen televisión deben adaptarse a eso, o no sobreviven. Yo hablo en cubano y en la televisión exigen un lenguaje de laboratorio.

Hace un tiempo me llamaron para hacer una telenovela, y me pidieron que hablara con un acento neutro. Yo les respondí que trabajaba con mi acento cubano, o con ninguno, porque si no, no sería natural. Y ahí terminó. Me gusta mucho más la radio que la televisión. Es más abierta, más amplia…

Y puedo hacer radio hasta en calzoncillos.

http://www.elveraz.com/articulo117.htm

 

 

 

 

                                          

                                  "FERNANDO ALBUERNE: LA VOZ ROMANTICA DE CUBA"

 
Luis Fernando Albuerne Garcell nació el 28 de Octubre de 1920 en Sagua de Tánamo, en la provincia de Oriente, 50 km al norte de Guantánamo, Cuba, conocido artísticamente como Fernando Albuerne. Se graduó muy joven de Ingeniero Agrónomo en la Universidad de La Habana. Comenzó a trabajar en la producción de perfumes para la empresa Jabón Albuerne, propiedad de su padre. Aun cuando carecía completamente de conocimientos musicales tenía entusiasmo por el canto, y fue consolidando su voz y su estilo en reuniones familiares y entre sus compañeros de estudios. En 1941 se presentó en Radio Cadena Suaritos para averiguar cuanto debía pagar por grabar un disco, pero cuando escucharon la pureza de su voz de tenor fue inmediatamente contratado como artista exclusivo a tres dólares por programa. Debutó en Noviembre de ese año interpretando “Ven Amor”, tema compuesto por un compañero de trabajo, acompañado por la orquesta del pianista Santos Menéndez. Para 1945 su sueldo era de 1.000 dólares mensuales, uno de los más altos que se abonaban en la isla a un solista. Permaneció ligado a Radio Cadena Suaritos hasta 1954. Desde 1947 realizó continuas giras por toda América. Ese año llegó por primera vez a Argentina, donde su éxito fue inmediato. Su gran hit fue “Dicen que Tengo Celos”, que vendió más de un millón de ejemplares y le significó su primer disco de oro. En 1953 llegó a Europa, triunfando en España, Portugal y Francia. Después de la revolución castrista se radicó en Caracas, para luego afincarse definitivamente en Miami, donde puso fin a su carrera artística. Falleció en Julio de 2000.

El Blog de Bolero

 

 

Pérez Prado and Mambomania By Joseph Levy
 

"Prez"

Though diminutive in stature, Pérez Prado was a giant in the world of post-war popular music. Dubbed "The Mambo King," he reigned supreme as one of the most influential pop orchestra leaders of the early 1950s. As the mambo rhythm spread across the continents, a society emerged from the dark years of World War II to shed it's inhibitions and embrace the frenzy of this Afro-Cuban beat.

Early Years

Dámaso Pérez Prado, El Rey del Mambo, was born in Matanzas, Cuba, on December 11, 1916.[1]   His mother was a schoolteacher, his father a newspaper man. In early childhood, he studied classical piano with Rafael Somavilla at the Principal School of Matanzas and as a young man played organ and piano in local cinemas and clubs. He was 26 when he moved to Havana around 1942. There he played piano for the Orquesta del Cabaret Pennsylvania de la Playa de Mariano and soon moved on to a small band at the Cabaret Kursaal. He apparently changed jobs several times in 1942-1943, playing piano for the Orchesta Cubaney and then the Orchesta Paulina Alvarez. He also began to arrange for Gapar Roca de la Peer, some of whose songs were used by the Orquesta Casino de la Playa, the most famous Cuban band of the day. It was directed by Liduvino Pereira and because Cascarita, the lead singer, especially liked these numbers, Prado was hired as pianist and arranger.

Prado's conception of the mambo began to develop in 1943. He later said that four, five, and sometimes six musicians would often play after hours jam sessions on the tres (a small Cuban guitar) and the resultant cross rhythms and syncopation give him the idea. Jazz writer and critic Ralph J. Gleason reported that "Prez" talked to him about the mambo as being an Afro-Cuban rhythm with a dash of American swing. According to Prado, the mambo is "more musical and swingier than the rhumba.[2]  It has more beat." He also explained, "I am a collector of cries and noises, elemental ones like seagulls on the shore, winds through the trees, men at work in a foundry. Mambo is a movement back to nature, by means of rhythms based on such cries and noises, and on simple joys."

Origins of the Mambo

The word mambo comes from the Ñañigo dialect spoken in Cuba. It probably has no real meaning, but occurs in the phrase "abrecuto y guiri mambo" ("open your eyes and listen") used to open Cuban song contests. In the Bantu language of West Africa, mambo means "conversation with the gods" and in nearby Haiti, a Mambo is a voodoo priestess.

The mambo as we know it today is actually a rhythm whose tempo may be slow or fast, and almost any standard tune can be set to it's tempo. The saxophone usually sets the rhythm pattern and the brass carries the melody. While Prado is generally credited with popularizing the mambo, its beginnings are often attributed to two other Cubans, Arsenio Rodriguez and Orestes Lopez.

Arsenio Rodriguez (1911-1970), "El Ciego Maravilloso" ("the marvelous blind man"), was a musician of Congo descent who was born in Cuba and was blinded at age twelve by a mule kick. He sang and played bass, percussion, and tres in Havana with various sextets and formed his own extremely popular conjunto [orchestras with eight or more musicisans] in 1940. He is known for spicing up the percussion and brass sections of the son, an earlier Cuban rhythm, and setting the standards for dance bands of the day.

Orestes Lopez played cello for a rival band, La Maravilla del Siglo, which battled Rodriguez in groove-to-groove combat in the recording studio, as well as on stage. Joel Selvin, Pop Music Critic for the San Francisco Chronicle, wrote, "In the '30s, [Orestes and his brother, bassist Israel "Cachao" Lopez] were playing together in a popular but square danzon (dance music) orchestra, Arcano y Sus Maravillas, when Orestes Lopez interrupted the stately procession of the danzon with a dashing, dancing, molten ad-libbed piano solo, as the other band members watched in amazement. Shortly thereafter, in 1939, the brothers formalized the inspired improvisation in a composition they called 'Mambo.'"

Latin percussionist Zeno Okeanos continued, "During the 'mambo' section of this danzon a conga drum was added for the first time to the 'charanga' orchestration. Generally, the term [mambo] seems to connote an 'Africanization' of these other forms by increasing the 'aggressiveness' of the rhythm." However, Cachao pointed out that Prado's mambo was quite different from that of Orestes.

So while it's clear that several rhythms and dances of the period were given the same name, when it comes to the big band mambo that we know today, Prado was most likely the innovator.

 

Mambo Mexicano

In 1947, Prado left Cuba for reasons that are not completely clear. In his unpublished biography of Prado, Michael Mcdonald-Ross quotes Rosendo Ruiz-Quevedo as saying that Prado's incorporation of North American jazz into the mambo was fiercely resisted by certain elements of the Cuban musical establishment. Especially enraged was Fernando Castro, the local agent of the Southern Music Publishing Company and Peer International which had a monopoly of Cuban music publishing at the time. Mcdonald-Ross wrote, "Castro denounced Prado by stating that he was adulterating Cuban music with jazz. As a result, Prado's arranging assignments ended and, unable to continue to work in Cuba, he left, eventually to settle in Mexico." When Prado left Cuba in 1947, he embarking on tours which took him first to Buenos Aires, Argentina, then to Mexico, Panama, Puerto Rico, and Venezuela. Mcdonald-Ross called these tours "unrewarding," but other accounts say that he won the adulation of teenage dance fans, causing traffic jams and near riots wherever he played.

In 1948, Prado settled in Mexico City which, along with Vera Cruz, was a popular destination for expatriate Cubans. There he formed his own band and established himself as a regular performer at the Club 1-2-3, reputedly a hang-out for the idle rich, becoming known as the "Glenn Miller of Mexico." [A couple of years later, during his first tour of the United States, he would be retitled the "Stan Kenton of Mexico."] Prado soon became a popular choice as musical director for many Mexican films and also became a movie actor (often playing himself), where he mugged and cavorted across the set in a zoot-suit.

Between 1947 and 1949, Prado recorded at least 24 songs in with vocalist and fellow Cuban Beny Moré (1919-1963) which were released as 78 rpm singles.[3]  Moré arrived from Cuba with the Matamoros Trio and when the Trio returned home, he opted to stay in Mexico City to sing with Prado's orchestra. The songs that the orchestra recorded on RCA's Mexicana label proved to be so popular that in 1949 Prado signed a recording contract with RCA Victor, proper, for international release. His first recording for them was cut in Mexico City on December 12, 1949, and resulted in "Qué rico el mambo" and "Mambo No. 5" being released on two sides of a 78. This record, with its scorching brass and persuasive percussion, took the Americas by storm and the mambo craze was formally launched.[4]  

In Dance Magazine, Robert Farris Thompson, Jr., wrote, "Mambo was soon the toast of Mexico City. To group after group, rich and poor, illiterate and collegiate, special Mambos were dedicated. One wave was for the working class: the 'Fireman Mambo,' the 'Filling Station Mambo,' the 'Newsboy Mambo,' etc. Another covered the educational scene: the 'Normal School Mambo,' the 'Mexico University Mambo,' and the 'Polytechnical Institute Mambo.' The sports world was saluted: ('[Mambo] del Futbol'); rich girls were whistled at ('La Nina Popoff'); the GIs of the 65th USA Infantry were given tribute ('Mambo del 65'). It was as if Harvard undergraduates, New York garment workers, [and] bank clerks everywhere turned on the radios to hear Sinatra singing jazzy songs about them. The Mexicans' response was sensational."

It was also common for dancers to act out spontaneous pantomimes to the theme of the song being played. For example, while dancing to the "Telephone Operator's Mambo," a woman might mimic working at a switchboard on her partner's chest, while dancers to the "Taxi Drivers Mambo" might imitate driving a cab.

In April, 1951, Newsweek reported that in Peru the dance had driven it's practitioners to such wild exuberance that Cardinal Juan Gualberto Guevara of Lima denied absolution to anyone who danced "al compas del mambo." That year, Perez Prado composed a song entitled "Al compas del mambo" in response.

Mambo Americano

Anglo listeners in New York and Southern California first heard Prado's singles on Latino radio stations. The songs soon crossed-over to mainstream pop broadcasts and in 1950 Prado scored moderate hits in the US with his early sides. While vacationing in Mexico, arranger Sonny Burke heard "Qué rico el mambo" and covered it as a single called "Mambo Jambo." It became a hit and Prado decided to profit from its success by launching his own tour of the US. He had well-disciplined and thoroughly rehearsed musicians and a simple formula - keep the tunes clean and punchy and include plenty of the shrill horns and bright percussion that the public loved.

His arrival was presaged by Barry Ulanov. Writing in the December, 1950, issue of Metronome, Ulanov declared, "The swingingest jazz band in this country right now ain't - it's in Mexico. And furthermore it isn't a jazz band; it blows mambo. Five trumpets, one trombone, four saxophones, five rhythm, one of which is the piano played by its leader, Perez Prado, it out jumps anything around..."

Prado's first appearance in the States was an engagement in New York City at the Puerto Rico Theater in the Bronx during April and May, 1951, where he was hired as a singer. Because of a dispute over rules with Musicians Union Local 802, he was required to perform as a solo act without his orchestra. By May, the union problems were resolved and he and the band played a one-night benefit for the Mexican Youth Center at the Ashland Auditorium in Chicago. In August, they played an eight city tour of the West Coast, including stops at the Zenda Ballroom in Los Angeles, Pasadena's Civic Auditorium, and Sweet's Ballroom in Oakland. Despite stiff admissions of (at the time) $1.25 - $1.85, each hall was packed with up to 3,500 "Mambonicks" and hundreds more were turned away. The bands at the shows were made up of American musicians, many of Latin origin, who were quickly recruited and rigorously rehearsed for only a few days beforehand. They all agreed later that Prado's musical book, much of it in a scrawled manuscript, gave them a tough time.

In New York, his popularity grew over the years and Prado moved progressively downtown, first to the Palladium Ballroom on 53rd Street, then (in 1954) to an extended appearance at the chic Starlight Roof of Park Avenue's Waldof-Astoria Hotel. 

Mambomania!

The mambo was truly a cross-cultural phenomenon. The Park Plaza Ballroom, at 110th Street and Fifth Avenue in Manhattan, was a favorite hangout for enthusiastic dancers from Harlem and other "ethnic" communities. Here inhibitions were checked at the door and dancers performed with spectacular abandon. Although the Park Plaza is acknowledged to be the true temple of the "authentic mambo," it was a little too authentic and a little too far uptown for the recent middle-class, white converts to the dance. Ultimately, it was the Palladium Ballroom (originally called the Latin Ballroom and paradoxically renamed by new owner Max Hyman), with its weekly mambo contests (held every Wednesday) which became its most impressive house of worship. It was reported that on Wednesday nights in New York City the demand for baby-sitters underwent a sharp rise and the amount of money lost on Canasta, gin rummy, bridge, and poker dropped precipitously.

There were a number of reasons for the mambo's success in the US. As a dance, it was easy to do and people often created their own steps. It also emerged at a time when the US was engaged in the Korean War and the mambo's uninhibited rhythms were an acceptable way of releasing social tensions in public. In addition, the rhumba craze of the 1940s had peaked. Professional dance studios were looking for a new source of income and mambo lessons were it.

Katherine Dunham hosted Prado and his orchestra at her dance school at 43rd Street and Broadway in New York. In her unpublished autobiography, Dunham wrote, "Our school became the popular meeting place of Caribbean, Central and South American diplomats, painters, musicians, poets, and the like. At our monthly Boule Blanches we usually presented new and untried Cuban orchestras such as Pérez Prado, Tito Puente, Mongo Santamaria, and Bobby Capo." One might speculate that this introduction to the cultural elite of the African Diaspora lead Prado to experiment with the impressionistic pieces Voodoo Suite, Havana 3 a.m., and the Exotic Suite Of The Americas, in much the way Duke Ellington was also working at the time. Dunham, herself, would later appear in the 1954 film titled Mambo, which featured musical numbers by Prado on the soundtrack.

Oddly enough, as Prado's career developed, his popularity among the Hispanic-American community diminished. There was a general feeling that his version of the mambo catered too much to Anglo tastes and it was the more traditional, less "pop" sounds of Tito Rodriguez, Tito Puente, and "Machito" [né Frank Grillo] who were perennial favorites among the Latin communities in the US.

Nonetheless, the dance craze was such a crossover success that 1954 was dubbed "The Year of the Mambo" and a number of mainstream singers started cashing in. Most notably were Perry Como with "Papa Loves Mambo" and Rosemary Clooney with "Mambo Italiano." Even crooner Vaughn Monroe had a hit with "They Were Doin' The Mambo."

"Cherry Pink..."

Although Prado recorded and toured with great enthusiasm, his first #1 hit in the US wasn't until 1955 with "Cherry Pink and Apple Blossom White." It stayed on the American pop charts for 26 weeks (10 weeks at #1) and enjoyed similar success in Europe and Japan. Curiously, it was a song that was not a Prado original, but began life in France in 1950 as "Cerisier Rose et Pommier Blanc" and was then transformed into the Spanish "Cerezo Rosa" before becoming Anglicized as the tune we know today. Ironically for the Mambo King, his most popular single was actually a cha-cha-cha. It was also danced by Jane Russell in the film Underwater! (originally titled The Big Rainbow) in which Prado, playing himself, had a bit part.

The song features a spectacular trumpet solo by Billy Regis. The story goes that after Regis began to draw applause for his solos during personal appearances, Prado would stand directly in front of him, pretending to play the trumpet.

"Dilo" ("Ugh!")

Prado is often remembered for his signature grunt, "Ugh!" According to Wylie Watson, "[He] is [actually] saying, 'Dilo!'-a Spanish word meaning 'Say it!' or, in the context in which Prado uses it, 'Give out!'"

Watson continued, "...with his guttural cry of 'Dilo!', he urges the brass section to 'Give out!', he coaxes the saxophones to 'Say it!' and he exhorts a trumpet soloist to make his horn rise and shine."

At first it seems to be a stretch of the imagination to interpret "Ugh!" as "Dilo!" However, listening closely to an original 78 of "Qué rico el mambo," one can hear that Prado really is saying "Dilo!" However, he slurs the two syllables together in such a way that to the casual listener it sounds like "Ugh!"

Later on, in the course of his performances, Prado would also give a high kick, which developed into a jump, to further accent his exhortations. Eventually, he got into the habit of shouting "Dilo!" and simultaneously propelling himself into the air, a startling sight to an audience who grew up on Tommy Dorsey and Cab Calloway.

Writing in Jazz Review, Robert Farris Thompson, Jr., said, "He developed a vocal prank of his Havana days into the trademark of the mambo... With this sign the layman could easily recognize [the] mambo, untroubled by considerations of rhythm. It was a trick and it worked."

Michael Mcdonald-Ross mentioned, too, that "vocables (chants, grunts, shouts &c) are an integral part of African and Afro-Cuban music. [Anyone] familiar with the guaguanco or who has heard Afro-Cuban soneros like Beny Moré or Machito will know how often they produce these inarticulate cries in the course of a number."

Dámaso and Pantaleón

In 1956, a feud between Prado and his younger brother Pantaleón (1926-1983) resulted in the strange affair of Pérez suing his sibling for $500,000, charging him with impersonation. In Spanish culture it is traditional for children to be given the surname of both parents and in this case the full birth names of the brothers were Dámaso Perez Prado and Pantaleón Pérez Prado, respectively - Pérez being their father's family name, Prado their mother's. RCA originally credited Dámaso's recordings as D. Pérez Prado, but when his albums started to appear in the US, the record company shortened it to the more alliterative name we're familiar with today. In 1955, Prado dropped his first name altogether and changed it officially to Pérez Prado.

About this time, Pantaleón, who played bass with his own group, appeared at the Alhambra Theater in Paris under the name "Pérez Prado, King of the Mambo." Pantaleón was then restrained by a court order from posing as Pérez (Dámaso). However, hostilities resumed when an irate French visitor to Hollywood called the Palladium where Pérez was playing and bawled out the management for presenting an "imposter," saying that he had danced to the "real" Prado (actually, Panteleón) in Deauville a few weeks before. The suit which followed effectively put Panteleón out of action, but the younger brother had a form of posthumous revenge. When Pantaleón died in 1983, a widely syndicated obituary was headlined, "Mambo King Dies In Milan," leading many people to believe (falsely) that it was Dámaso who had passed away.

Working With El Rey

In the studio and on the bandstand, Prado developed a reputation as a perfectionist and a task-master. Trombonist Milt Bernhart recalled an incident during the recording of Voodoo Suite, a collaboration with arranger Shorty Rogers:

"One of the movements involved a supposed street fight in Havana - Carlos Vidal (conga drums) and another Cuban percussionist were to play the roles of the two participants in the rumble. After running the music down once or twice, one of them decided to really get into the spirit of the thing - he stripped down to his shorts!

"Now, we began to record it. In the middle of their chanting and howling, they forgot where they were and really started to grapple. They were mad and they were wrestling. Half the band fell completely apart. The 'take' stopped cold and I fell on the floor convulsed. Prado seemed to be offended by our laughter and was glaring at me - and possibly Maynard Ferguson - we were in hysterics! The trombone player next to me, who was a regular Prado member, sat staring straight ahead, he didn't get it or he was afraid of Prado's anger.

"I learned later that Prado fired him - he hadn't done anything."

Drummer Ed Shaughnessy once talked about the New York recording sessions for albums on which he played, including Havana 3 a.m. and Voodoo Suite. Most of the musicians, like himself, were session men. Because of union regulations, only the percussionists were from the regular Prado Orchestra (this was also true of his touring bands in the US). Prado did not speak English and was often forced to use an interpreter. At other times he just pointed to the score and demanded (in Spanish) that the mainly Anglo musicians play what was written. He remembered that Prado used a lot of sign language "with every part of his body."

Later Years

As early as 1954, Prado realized that no fad lasts forever and introduced two new dances, the suby and the pau-pau. The former was an accelerated version of the mambo and the latter, a slower one. Neither caught the public's fancy. In 1955, he tried again, also without success, to counter the Cha-cha-cha with La Culeta. The cha-cha had been introduced the previous year by Cuban violinist Enrique Jorrin. La Culeta was a milder mambo-like dance which was actually a predecessor of the cha-cha, itself. Ironically, in 1956 he appeared in the Columbia Pictures film Cha-Cha-Cha Boom, which was attempt to cash in on the new craze and featured Prado, Luis Alcarez, Helen Grayco (then married to Spike Jones), and the Mary Kaye Trio.

In 1958, he had his final hit with "Patricia" (on the US charts for 21 weeks, including one week at #1), which was also used by Nino Rota as the theme song for Federico Fellini's 1960 movie La Dolce Vita. RCA continued to support him through the early 1960s, but the recordings became increasingly steeped in gimmicks like mambo versions of the twist and rock-n-roll numbers. Finally, there were La Chunga and El Dengue, the dance crazes that never really happened. Unfortunately, Prado's later work never had the spontaneous excitement so evident in the Mexico City recordings of 1949-1950. With the end of the 1950s, his success declined and the years gave way to new rhythms, like the pachanga and then the boogaloo. Prado's recorded output was mainly limited to smaller labels and recycled Latin-style anthologies.

In the early 1970s, Prado permanently returned to his apartment off Mexico City's grand Paseo de la Reforma to live with his wife and two children, son Dámaso Pérez Salinas (also known as Pérez Prado, Jr.) and daughter Maria Engracia. Despite his fading star in the US, his career in Latin America was stronger than ever. He still toured and continued to record material which was released in Mexico, South America, and Japan. There he was revered as one of the reigning giants of the music industry and was a regular performer on Mexican television. In Japan, a live concert recording of his 1973 tour was released on LP in an early 4-channel format.

In 1981, he was featured in a musical revue entitled Sun which enjoyed a long run in the Mexican capital. His last American appearance was at the Hollywood Palladium on September 12, 1987, when he played to a packed house. This was also the year of his last recording. Persistent ill health plagued him for the next two years and he died of a stroke in Mexico City on September 14, 1989, at the age of 72.

During his lifetime, a cast of musical luminaries passed through his orchestra These included Cuban singer Beny Moré, trumpeter Pete Candoli, bongo and conga drummer Armando Parazo, percussionists Johnny Pacheco and Mongo Santamaria, and reedman (later bandleader) Rene Bloch. A decade after his death, the popularity of Prado's music was on the rise again. The exciting "Guaglione" almost made it to the top of the charts in the UK following its use in a Guiness Ale television commercial and his entire catalogue of recordings is available today on compact disc. The mambo, reinvigorated under the name salsa, is still the signature dance of Latin popular music and Pérez Prado, Jr., continues to direct the Pérez Prado Orchestra in Mexico City, today.

 

 

 

 
ROLANDO LASERIE
por Joaquín Ordoqui García
 
La carrera artística de Rolando Laserie es atípica. Nació en Matas, incógnito pueblo de Santa Clara, el 27 de agosto de 1923 y desde los
9 años aprendió a tocar timbales (pailas), instrumento al que dedicaría los primeros años de su vida profesional, de la que también formaba parte, al menos al principio, el oficio de zapatero. Desarrolló su vocación de cantante en esa equívoca zona que eran las academias de baile, aunque hay una anécdota no confirmada según la cual cuando tenía 20 años sustituyó a Miguelito Cuní en una presentación que hizo en Santa Clara la orquesta de Arcaño y sus Maravillas. Como percusionista, actuaba de forma esporádica con la Banda Municipal de Santa Clara.

En 1946 inicia el periplo común de los músicos de la época: viaja a La Habana, donde comienza como percusionista en la orquesta de los Hermanos Palau. En la capital colaboró eventualmente con diferentes agrupaciones, hasta que ingresó en la Banda Gigante de Beny Moré, como timbalero y se le permitió también formar parte del coro acompañante.
 

 
En esa grandiosa época que fueron los años 50, hay una figura que merece capítulo aparte y que aparece relacionada con una parte muy importante de los acontecimientos musicales, ya sea como promotor, compositor, arreglista o director de orquesta. Me refiero a Ernesto Duarte, quizás la persona que más contribuyó a la formación del Benny como director de banda.
 
Como narra Cristóbal Díaz Ayala en Música cubana, del areyto a la nueva trova, Duarte fue uno de los auspiciadores del cantante Rolando Laserie, quien con voz y estilo inconfundibles, pronto devendría mito.

La irrupción de Laserie como bolerista no estuvo acompañada por los mejores augurios. El sello discográfico Gema (propiedad de los hermanos Álvarez Guedes y de Duarte), decidido a promocionar a jóvenes que tuvieran algo nuevo que decir en el competitivo mundo musical de la época, comenzó su experimento con aquel timbalero ambicioso. Durante las grabaciones, el propio cantante escuchó decir a uno de los ejecutivos de la firma: "Este Álvarez Guedes debe tener mucha plata o está loco, porque mira que grabarle a ese negrito que no sabe ni cantar...". Quizá tuviera mucha plata, porque sin dudas sabía hacerla, pero loco no estaba. El disco se estructuró sobre los arreglos de Duarte, dueño de una sonoridad de jazz band cubana que marcó toda una época, y en él se respetó la novedosa forma de interpretar del casi debutante y que consistía, entre otras cosas, en un coloquialismo popular que ni siquiera intentaba una dicción "correcta". En esa época se presumía que había una forma correcta de hablar el castellano que era, faltaría más, el que empleaban la clase media-alta cubana, y cuyos acentos, pronunciaciones y tonos eran considerados un estándar cultural. Aún los cantantes populares, sobre todo los dedicados a música "romántica", procuraban asumir esa convención. Los resultados no siempre eran los más felices, como cuando algún o alguna intérprete con una forma de decir que parecía de patricio cubano del XIX, soltaba con toda naturalidad un "...dijistes que me querías...", pero el caso es que resultaba insólito sentir el habla popular habanera en un bolero y esa fue la forma en que comenzó a cantar Laserie, felizmente respetada por los empresarios de Gema.

En su primera grabación Mentiras tuyas, de Mario Fernández Porta, se aprecia un estilo que nunca abandonó y que era su sello personal.

Otro de sus aportes fue incorporar la forma de decir de la rumba, especialmente del guaguancó, con permanentes incursiones coloquiales, verdaderas escenificaciones de diálogos, y que el filin también aprovecharía.
 
Todo eso y su excelente y cálida voz, hicieron que desde su primer single, grabado en 1957, Laserie se convirtiera en un ídolo con título propio: "El Guapo" o "El Guapachoso" de la canción, que de ambas formas se le conocía. Estos atributos le ganaron un injustificado ataque por parte de la crítica, que asumía la cursilería reinante como un patrón.
 
Guillermo Cabrera Infante, que fue su amigo, decía, sin embargo, que era el segundo mejor cantante cubano, después de Beny Moré.

Rolando Laserie era osado en grado sumo. Entre otras cosas, se atrevió a hacer una recreación personalísima de Lágrimas negras, un verdadero clásico. Era un artista inteligente y sabía o intuía que nuestra música debía su grandeza a su insólita capacidad de establecer cánones y romperlos casi inmediatamente, lo cual había creado una verdadera tradición popular, una cultura, que permitía asimilar las novedades, siempre que estuvieran avaladas por la calidad.
 
Así, en algunos versos de la canción repetía las dos primeras sílabas, por ejemplo: "...en vez, en vez de maldecirte con justo encono..." o "Sufro, sufro la inmensa pena de tu extravío...". Al final, cuando el bolero salta a son y rompe el tumbao, Laserie improvisa:
 
Nace el pez para nadar,
la yerba para el ganado
y yo para decimar.
No lo estimen como hazaña,
yo soy Rolo y con mi maña
hago la tierra temblar.
Yo soy Rolo y con mi maña
hago la tierra temblar.
 
Lástima que no sea una décima y que "el ganado" se quede tan solito, sin rima que lo acompañe.
 
Otro de sus atrevimientos estelares fue la grabación de Los cuarenta, tango de Gorrindo Grela al que respeta la letra (voseo y lunfardo incluidos) pero, eso sí, con sonido de bolero y entonación popular cubana y que fue muy bien recibido en Buenos Aires, contra todo pronóstico.
 
En sólo dos años el "Guapo de la Canción" logró un espacio tan profundo en el público habanero que, algún tiempo después, cuando ya había abandonado el país y su difusión estaba prohibida, en muchas ocasiones escuché recordarlo con la veneración que se dedica a un ídolo.

Creo que vale la pena recordar que ese ídolo supo, también, dotarse de un repertorio muy completo, que incluía autores tan disímiles como José Dolores Quiñones y Margarita Lecuona y que gozó del acompañamiento de excelentes arreglos y de algunas de las mejores orquestas de la época, como la de Duarte o la de Bebo Valdés. Es decir, que sus grabaciones eran productos muy terminados, con una producción musical muy profesional.
 
Después del triunfo de la revolución marchó a Miami, adonde fue a parar una buena parte de su público. Allí continuó su carrera y su mito. Murió en 1998.
 
(Archivos de Israel Sánchez-Coll)
 
 

 

 
Panchito Riset Siempre Panchito
Por Manny González
 
La vida nos trae anuncios, presagios de lo que nos va a pasar en el futuro. Si prestamos atención, podemos captar estas señales que nos ayudan a prepararnos para lo que nos espera y esto sucedió en el año 1947 en la ciudad de Nueva York cuando el compositor cubano “Mundito” Medina escribió el bolero titulado “El cuartito”.
 
En esa época, una de las estrellas más populares en el ambiente musical de Nueva York era Panchito Riset. Para el cantante, todo era brillante y feliz. El se presentaba todas las noches en el Club Versalles de esa ciudad y sus discos se vendían por today el mundo. Y Panchito aceptó cantarle a Medina su tema, sin saber que la canción para él sería profética, aunque en aquellos momentos de esplendor y fama, su mensaje no podría descifrar.
 
Francisco Hilario Riser, su verdadero nombre, nació en La Habana, Cuba, en el barrio de Atarés, en 1910. Desde pequeño, aprendió a tocar el Tres, la famosa guitarra cubana de tres cuerdas dobles, y la guitarra acústica española, instrumentos con los que se acompañaba, pero poco a poco los abandonó para concentrase más bien en cantar.
 
Su primer incurso como cantante profesional fue con el Septeto Esmeralda, pasándose más tarde al Septeto Habanero y luego a la orquesta de Ismael Díaz.
 
En 1933, lo invitan a cantar con una de las orquestas más populares de Nueva York en ese entonces y se muda a esa ciudad, donde canta por un tiempo con la Orquesta de Antobal. Es con Antoval que graba una de sus primeras grabaciones y en el sello le ponen Riset (en vez de Riser) y, como para no tener que rehacerlos, así lo dejan.
 
En Nueva York, durante los años 30, Francisco Riser, ahora Panchito Riset, canta y graba, prácticamente, con todos los grupos musicales existentes en ese entonces: Cuarteto (de Pedro) Flores, Victoria, el Caney, y con las orquestas de Xavier Cugat y Enrique Madriguera. Además, actuaba continuamente en los cabarets de moda: Cubanacán, La Conga y Yumurí así también como en California, donde se presentó en 1936 en el cabaret Trovadero, mientras se lo disputaban los estudios de grabación.
 
Ciudadano de Estados Unidos, cuando rompe la II Guerra Mundial el deber lo llama, y Panchito se enlista en el ejército donde permanece hasta 1943, cuando lo deautorizan honorablemente, Panchito regresa a lo que más le gustaba, cantarle a su público, lo que hace cuando debuta en el cabaret, Versalles, y donde permanece por los próximos 18 años.
 
Panchito, a su regreso del sercicio militar, siguió grabando, preferentemente con grupos que se amoldaban a su estilo, como los conjuntos de René Hernández y el de Luis “Lija” Ortiz, viajando esporádicamente por el Caribe. En sus presentaciones, con su voz e inconfundible estilo, Riset llevó al bolero la ingenuidad, la pureza en la expresión que existía en los años ‘30 y nunca buscó innovar su estilo. El invitaba al oyente a trasladarse con él a la simple y sosegada magia de la década de los 30.
 
De su estilo, muchos decían que se lo había copiado a Cheíto, uno de los cantantes del Sexteto Habanero, y si es cierto que Panchito, como Cheíto, cantaba en los sextetos como requinto, o sea, con una voz que se destaca sobre el coro (estilo de voz que Caíto perfeccionara para darle una característica única a los coros de La Sonora Matancera), pero realmente, lo de Panchito era algo distinto y mucho más a todo eso, porque Riset poseía en el registro alto un vibrato que a veces parecía un temblor en su voz pero que nunca perdía la afinación, cosa que le daba a sus interpretaciones un expresión no solo de apremio, sino también de sinceridad. La voz de Panchito Riset era la voz del amor angustiado, la que reconocían los que compraban sus discos, porque al fin, ¿quién no ha sentido las angustias del amor?
 
Lo interesante de su historia es que como otros cubanos (Antonio Machín, Bola de Nieve y Machito, entre otros) que disfrutaron de fama internacional, en su país natal, Panchito Riset no era muy conocido. Había salido de Cuba muy muy joven.
 
No fue hasta mediadios de los ’40 que los radioescuchas de una popular radioemisora habanera, Radio Cadena Suaritos, comenzaron a escuchar una nueva voz que no era la suave de Fernando Albuerne, la viril de Daniel Santos, o la cadenciosa de Bobby Capó, voces a las que ya estaban acostumbrados. Esta nueva voz era algo distinto: muy aguda pero melodiosa que cantaba en un estilo que, francamente, ya estaba padaso de moda.Y para acabar, la canción que interpretaba comenzaba extrañamente con una risa, seguía con una pregunta y continuaba después con la evocación nostálgica de la amada perdida y el nido de sus amores.
 
Era una canción que parecía un tango, y de hecho su tema recordaba a la percanta y el bulín de “Mi noche triste”, el primer tango que cantó Gardel. Era una especie de tango tropical, a ritmo de bolero. Uno de esos temas que se creían compuestos en una noche de farra, llenas de recuerdos, de mucho alcohol y de superabundante inspiración. En suma, una canción tanto sublime, como ridícula, y como tal, conquistó el corazón de las multitudes. A poco, “El Cuartito” de “Mundito” Medina, en la voz de Panchito Riset, se escuchaba por todas partes a nivel de saturación.
 
Más tarde, con la misma aceptación, siguieron “Blancas azucenas”, de Pedro Flores, de la cual el musicólogo Cristóbal Díaz Ayala dice que en su versión, uno casi podía olerlas y “Cita a las seis”, donde los oyentes hasta se ponían nerviosos al escuchar como como su voz esperaba a la amada.
 
Y así se mantuvo por décadas. Como el baluarte de la música popular de Nueva York, hasta que la salud le empezó a fallar. Pero aún así, nunca perdió su maravillosa voz.
Menciona Ayala que en septiembre de 1983, cuando se celebró el Telemaratón de la Sociedad de Niños y Adultos Lisiados de Puerto Rico en New York, la presencia y actuación de Panchito Riset arrancaron, al mismo tiempo, lágrimas y aplausos. Al presentarlo Pedro Zervigón, el público le obligó a interpretar varios números, entre ellos “Blancas azucenas”. Esa noche, fue la estrella que más brilló, aunque allí estaban Celia Cruz, Iris Chacón, Ruth Fernández, Mirta Silva y otras grandes figuras.
 
 Desde su silla de ruedas, seguía actuando hasta que la enfermedad pudo más que él.
 
¿Por qué ries así?
tú no tienes razón
para amargar mi corazón.
 
Tú sabes que te quiero
y en el cuartito espero
llorando por ti
¿Por qué no vienes a mi?
 
El cuartito está igualito
como cuando te fuiste.
La luz a medio tono,
la cortina bajita
como tú la pusiste.
 
Tu retrato con flores
porque aquí tú eres Dios
en este altar sagrado
donde te espero yo.
 
La radio está en el sitio
donde tú la pusiste.
¿Te acuerdas? junto al nido
donde mi amor te di.
 
El cuartito está igualito
como cuando te fuiste
y siempre estará así
como te gusta a ti.
 
Y se cumplió la profecía....el 8 de agosto de 1988 en un cuartito, olvidado y ciego, con las dos piernas amputadas a consecuencia de la diabetes, fallece Panchito Riset, y al destino le preguntamos… ¿Por qué ríes así?
 
Amigos como el locutor y animador Angel Luis González Adames y Trini Márquez, del famoso Trío de las Hermanas Márquez, le asistieron hasta su muerte.

 

¡Cómo Fue! - según las escrituras

Las Publicaciones de Cuba

 Revistas y Periódicos
 

Durante su período de formación, la República de Cuba le permitió a las publicaciones nacionales y extranjeras narrar su vida cotidiana y guiar su cultura. La libertad continuó por mucho tiempo. Siempre existió algún tipo de censura dirigida hacia la moralidad y privacidad. Muy pocas veces hacia las inclinaciones políticas de los ciudadanos. Aquella censura era tal y como rigen los gobiernos de hoy en la mayoría de los otros países a las estaciones de radio, televisión y publicaciones en general. No es propio lanzar al aire ciertas palabras e imágenes, mucho menos si pueden llegar hasta los menores de edad, y el derecho a la vida privada siempre debe ser respetado. En esto tampoco faltan los que distorsionan las cosas para formar algarabías y en la distracción inculcar su causa.
 

Ejemplar de las publicaciones de Cuba: la revista cubana Carteles

Carteles

Década 1920

Década 1930

Década 1940

Década 1950

La revista cubana Carteles en las publicaciones de Cuba.

Habían publicaciones dirigidas al populacho y otras de carácter popular. También existían revistas y periódicos serios y responsables al alcance del público en general. Algunas se limitaban a cubrir la farándula. Otras trataban temas más profundos, como reportajes médicos, musicales y diversas ramas de las ciencias. Algunas sólo vieron la prensa unos escasos números, otras salieron a la venta todos los días por más de 120 años. Hubieron los que no llegaban a los mil ejemplares en su circulación, con una distribución local o provincial. Otras se leían en todo el mundo. Al final de cuentas, las publicaciones sirvieron de medio de comunicación y difusión a todos los niveles y durante todas las épocas.
 
Ejemplar de las publicaciones de Cuba: la revista cubana Bohemia

Bohemia

Década 1930

Década 1940

Década 1950

La revista cubana Bohemia en las publicaciones de Cuba.

Nos complace presentarle los ejemplares que hemos logrado obtener. Todos ya tienen sus cuarenta años, algunos mucho más. En ellos podrá ver cuando aun comenzaban los artistas que más tarde llegaron a la fama mundial. Los temores de una guerra nuclear o una invasión de marcianos. La moda que o bien estaba muy avanzada en la isla o no ha cambiado tanto. El respeto que le ofrecían nuestros abuelos a nuestras abuelas. Y prácticamente cualquier tema de su interés bajo y sobre las estrellas. Esperamos que nuestra cultura le sea de su agrado.
 
Publicaciones de Cuba: la revista cubana San Antonio Publicaciones de Cuba: la revista cubana Ellas Publicaciones de Cuba: la revista cubana Automovil de Cuba

 

Arquitectura

Automovil de Cuba

Ecos

Ellas

Cancioneros

Cinema

Cuba Agrícola

Cuba Contemporánea

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Detallistas

Diario de La Marina

Gente

Propiedad Urbana

San Antonio


 
Publicaciones de Cuba: la revista cubana Gente Publicaciones de Cuba: la revista cubana Cuba Agrícola Publicaciones de Cuba: los Cancioneros cubanos

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                                                                                       Cesar Romero

Actor, dancer. Born February 15, 1907, in New York City, to a prosperous Cuban family. Romero was raised by his parents, Cesar Julio Romero and Maria Mantilla, among Manhattan’s social elite. His maternal grandfather was the famed Cuban patriot Jose Marti (for whom Havana’s airport is named). Romero was first introduced to acting while attending Collegiate and Riverdale Country schools, where he starred in a stage production of The Merchant of Venice.

While still in his teens, Romero met fellow socialite Lisbeth Higgins, with whom he began a professional dance partnership. The couple performed in New York City’s nightclub and theatre circuit. Romero began his solo career as a dancer in a number of off-Broadway productions, before coming to Broadway as an actor. His early stage credits included Social Register, Stella Brady, and Dinner at Eight. Romero’s performance in the latter influenced MGM Studios to sign him to a short-term film contract.

Romero moved to Hollywood, where he made his film debut as a gigolo in the mystery The Thin Man (1934), starring William Powell and Myrna Loy. In the mid-30s (now under contract to Universal Studios), he appeared in a number of projects ranging from box office disasters like The Devil is a Woman (1935) to well-received comedies like Love Before Breakfast (1936).

In 1937, failed salary negotiations with Universal led Romero to sign with 20th Century Fox, where he would remain for the next 15 years. In the late 30s and early 40s, he was cast as the Cisco Kid in a handful of Westerns including, The Cisco Kid and the Lady (1939) and Viva Cisco Kid (1940).

With the onset of World War II, Romero temporarily shelved his film career in order to enlisted in the U.S. Coast Guard. In 1947, after three years of service, he returned to acting with supporting roles in the musical romance Carnival in Costa Rica followed by the 16th-century epic The Captain from Castile, with Tyrone Power.

Romero’s credits during the 1950s and early 1960s included secondary parts in more memorable films. In the Oscar-winning adventure Around the World in 80 Days (1956), Romero was cast in a minor role alongside a stellar ensemble that included Shirley MacLaine, Buster Keaton, Marlene Dietrich, and John Gielgud. In 1960, he won another supporting role in the Rat Pack caper Ocean’s Eleven, featuring Dean Martin, Frank Sinatra, Sammy Davis

                                          

Jr., Peter Lawford, and Joey Bishop.

For the duration of his career, Romero’s most notable projects were his television appearances. He attained pop icon status with his portrayal of the maniacal Joker in the 1966 television series Batman. Starring Adam West in the title role, Batman became an overnight sensation, boasting an impressive cast that included Burt Ward, Julie Newmar, Roddy McDowall, and Vincent Price.

During the 1970s, Romero played the recurring role of Freddie Prinze’s father on the NBC comedy series Chico and the Man. From 1985-88, his part as the patriarchal Peter Stavros on the primetime soap opera Falcon Crest introduced the seasoned Romero to a whole new generation of viewers.

With a body of work spanning more than seven decades and over a hundred film credits, Romero remained an active member in Hollywood’s social scene throughout his career. Although he never married, the self–described “Latin from Manhattan” was romantically linked to a number of women. On January 1, 1994, Romero died of a blood clot. He was 86 years old.

 

Jorge Felix
Editor del Semanario ¨El Veraz¨

Escuchar a Orlando Contreras, es volver a nuestra bella e inolvidable Cuba.

Es sentir el olor de los pueblos de nuestra isla, el olor a fruta tropical, a Caimito, Mango, Piña, como también a Ron.

Es bailar en un solo mosaico, con el amor que te enloquece, es el abrazo, el beso ardiente, apasionado y todo eso, con un trago de Ron en la mano, sin emborracharse, entre el mareo y el disfrute, sin perder la noción, ni hacer el ridiculo. Es estar sabroso, como se dice en el buen cubano. Pero ante todo y por encima de todo es, el amor y el desamor.

Las diferentes biografias que he consultado cuentan que Orlando González Soto, más conocido como Orlando Contreras, nació en Cuba en el año 1930.

Con solo 14 años, comienza su meteórica y exitosa carrera en el año 1944, cantando música popular en el Conjunto “Kalamazoo”.

Contreras comenzó cantando Sones y Guararacha, pero su fuerte desde el principio fue el bolero, hasta el punto , segun cuentan sus biografos, de hacerlo merecedor de los apelativos “La Voz Romántica de Cuba” y “El jefe del despecho”.

Cuando tenía veinte años cantó con el Trío de Atry Valdés y a los veintidós se vinculó a la Orquesta Típica Cubana de Neno González.

Durante el mismo período integró también El Conjunto Casino del maestro Roberto Espi, en La Habana y después con el conjunto Musicuba.

Su inconfundible estilo comenzó a imponerse cuando grabó sus primeros éxitos: “La Serpiente”, “Amigo de Qué” y “Vendo unos Ojos Negros”.

Pero Contreras comenzó su carrera como solista en 1957 realizando presentaciones en grandes festivales bailables y programas en Radio Progreso y en diferentes lugares de La Habana y de toda Cuba.

Alternó con grandes músicos y cantantes, entre los que se cuentan Benny More, Orlando Vallejo, Fernando Álvarez, el boricua Daniel Santos y muchos de los cantantes de La Sonora Matancera.

En 1961, a los 31 años de edad, sus grabaciones ya lo habían ubicado en los primeros lugares de sintonía, y sus canciones ya se conocían en España y Latinoamérica.

Según sus biografos, en 1965 Contreras escapa de Cuba con destino a Miami, en una de las tantas embarcaciones rústicas, en las que se han aventurado miles de cubanos desde 1960 con el propósito de escapar del Castrismo.

A partir de esa fecha, fue prohibido por el Gobierno de Castro por más de 4 décadas, en las emisoras de Radio y Televisión de Cuba, privando a generaciones de cubanos del talento de Orlando Contreras.

Para el Gobierno cubano era incomprensible e imperdonable, que un negro se fuera del país, si según ellos, la mal llamada revolución se había hecho ¨para los negros y para los humildes¨

Por otra parte, era una bofetada sin mano en la cara del gobierno castrista, el hecho de que negros, precisamente como Orlando Contreras, Celia Cruz, Vicentico Valdez triunfaran en el país, que supuestamente, según la propaganda del gobierno castrista... eran el país del racismo.

Lejos de eso, la mal llamada revolución, fue precisamente quien incrementó el discrimen oficial en contra de los negros como en ninguna epoca anterior.

Pero no obstante en Cuba, muchos hacían grabaciones clandestinas de su música.

Se convirtió en todo un icono para millones de cubanos, debido precisamente a su prohibición, todo lo contrario, a lo que el gobierno cubano se había propuesto... llevar al olvido a Orlando Contreras.

Luego de alcanzar el objetivo que muchos no han logrado en esa arriesgada aventura en el Estrecho de la Florida, empezó a presentarse en la ciudad de Miami, donde compartió escenarios con figuras de la talla de Toña La Negra, Celia Cruz y La India de Oriente.

En 1967, según cuentan, Contreras se embarcó en un crucero turístico en un viaje de placer que se extendió por cuatro años.

El gran bolerista cubano llegó a Medellín en los inicios de los años setenta, ciudad en la que se radicaría definitivamente.

Entre los grandes éxitos que le hicieron famoso en Cuba, y Latinoamérica estan “Amigo de qué”, “Sin Egoísmo”, “Será tu condena”, “En un beso la vida”, “Mi corazonada”, “Por borracha”, “Por un puñado de oro”, “Yo estoy desengañado”, “Mi copa está vacía”, “Dolor de hombre”, “Amarga decepción” y “Arráncame la vida”.

Muchos títulos más llevan el sello de la inconfundible voz de Orlando Contreras, y hacen parte de la discoteca de todos los latinos amigos del bolero y la bohemia.

Tambien nos dicen sus biografos, que en el 1987 Contreras grabó los conocidos temas “En el juego de la vida” y “Un amigo mío” y en la ciudad de Medellín, Colombia, con la orquesta del conocido salsero Julio Ernesto Estrada, “Fruko”.

Este gran cantante cubano fue acogido en Colombia como su hijo y especialmente en la Ciudad de las Flores, donde siempre será recordado y apreciado.

Murió en la ciudad de Medellín a la edad de sesenta y cuatro años, victima de un cáncer pulmonar.

Y será siempre eterno nuestro Orlando Contreras, una gloria de Cuba, de hispanoamérica y en especial de los colombianos, que lo amaron como si fuera un colombiano mas.

 Original Article

 

 
                                                                RITA MONTANER: La Única
 

Jamás una artista representó, como ella, los ideales más caros de un país, el súmum de todas las artes, el alma nacional. 

Como Ernesto Lecuona en el ámbito masculino, Rita Montaner constituye el exponente más universal de las artistas cubanas. 

Cantante y pianista de estirpe, actriz de alto vuelo, a tantos años de su muerte sigue siendo " la única". 

Libertad Lamarque en Argentina, María Félix en México, Carmen Miranda en Brasil, Edith Piaff en Francia, Y Rita en Cuba.  

En el caso de la Montaner se da la feliz coincidencia de la consagración de la mulatez, pues es el resultado de la unidad entre Europa y Africa, entre lo blanco y lo negro. 

Rita Aurelia Montaner Fazenda nació en Guanabacoa, en la calle Luz Verde, No. 18, una villa cercana a la capital de la Isla, fue hija de un médico y capitán del Ejército Libertador Domingo Montaner Pulgarón y de Mercedes Fazenda. Nació en la villa de Guanabacoa., que está considerada como uno de los puntos fundamentales de la cultura tradicional, y el hecho de ser fruto del amor entre un blanco y una mulata le permitió criarse en un medio donde afloraban y coincidían diversas tendencias de la cultura nacional. 

La joven creció en la tradición musical más clásica que conoció desde su infancia, y también entre los toques de los tambores en las fiestas de los lucumíes o congas, el ritmo y colorido de las comparsas que desfilaban por las calles guanabacoenses. 

Estudió el piano a la perfección, dominaba el pentagrama, cantaba lo culto y lo popular con excelencia porque era desprejuiciada y contaba con un concepto universal de la cultura. De ahí su magnificencia, alto vuelo, vigencia y trascendencia. 

La cantante era mimada por los mejores compositores cubanos y extranjeros, quienes le daban la primicia de sus partituras, como Gonzalo Roig (Cecilia Valdés), Moisés Simons (El manisero), 

La Única, fue una de las más grandes artistas cubanas del teatro, la radio, el cine y la televisión. 

Estudió piano en el Conservatorio Peyrellade, obteniendo Medalla de Oro, a los trece años de edad.  

En 1917 se graduó de piano, canto y armonía, y entonces realizó varios conciertos con fines benéficos. Aunque al terminar sus estudios de piano, todos le auguraban una gran carrera prefirió el canto.  

En 1918 contrae matrimonio con el abogado Alberto Fernández, con el que tuvo dos hijos, Rolando y Alberto. El 1ro. de mayo de 1922, con 22 años, participó en los conciertos de música típica cubana, organizados por el Maestro Jorge Anckerman; se presentó como pianista e interpretó dos danzas del Maestro.  

En ese concierto, un joven abogado con voz de barítono interpretó un bolero: era Alejandro García Caturla. En octubre de ese mismo año cantó, por primera vez en la radio, en la inauguración de la PWX (en Águila y Dragones), interpretando “Rosas y Violetas” y “Presentimiento” de Sánchez de Fuentes, acompañada por la orquesta que dirigía Luis Casas Romero, siendo la única mujer que actuó ese día. 

El 10 de octubre de 1922, al producirse la inauguración de la radio en Cuba, realizó la primera audición radial, en el edificio ubicado en Águila y Dragones, donde actuó Rita y así se convirtió en la primera voz femenina de la naciente radio cubana.  

A partir de entonces y en distintos escenarios, su figura se ve ligada a la de los más prestigiosos músicos y artistas cubanos.  

El 1ro. de octubre de 1927 debuta en la zarzuela “Niña Rita o La Habana de 1830”, donde canta el tango congo “Mamá Inés”. Fue en el Teatro Regina (actual Casa de la Música de la Habana), en una temporada de teatro lírico cubano organizada por Ernesto Lecuona y Eliseo Grenet, hecho que se considera como la fundación del posterior ascenso del Teatro Lírico Cubano.

Estados Unidos, Europa y América conocieron su arte. En 1928 va por primera vez a París, donde se presenta en el Olimpia y en el Palace; es contratada para sustituir a Raquel Mayer. En este año 28 graba en Estados Unidos sus primeros discos, que recogían, entre otros temas: “Canción Azul” y “Siboney”, de Lecuona; “Mamá Inés”, de Eliseo Grenet y “El Manisero”, de Moisés Simons.  

Sus actuaciones en España, en 1929, fueron presenciadas por la Reina Victoria.

Un año más tarde actúa en el espectáculo de Josephine Baker. Regresa a Cuba en 1930, para marchar, al siguiente año, rumbo a Estados Unidos, contratada por A. Jolson para cantar en su Wonder Bar.

En 1933 viajó a México, acompañada por el pianista Ignacio Villa, a quien bautizó como Bola de Nieve. En 1935, estrenó en el Teatro Principal de la Comedia de Estados Unidos, un espectáculo de Gilberto Valdés, donde interpretó Oggere, Bembé, Tambó y Sangre Africana; filma Romance del Palmar. A mediados de esta década, trabajó con los Maestros Gonzalo Roig y Rodrigo Prats en el teatro Martí. En 1935 es "Reina de la Radio Cubana".  

El 6 de junio de 1938 se estrenó la primera película cubana sonora: “Sucedió en La Habana”, en la cual actuaba Rita. En 1948 actúa en el filme "María la 0". En 1949 realiza presentaciones con Bola de Nieve, en el cabaret Mulgoba, después en Tropicana, donde permanece por nueve años. En 1954 hace el filme "La Única". Se presenta en el teatro Hubert de Blanck con "La Medium", de Menotti. Hace programas de radio y después de TV junto a populares actores, trabaja en comedias, teatro vernáculo y canta temas populares.  

Fue más que todo una cantante de teatro lírico, con un amplio diapasón interpretativo que iba de Mamá Inés, estrenada por ella en la zarzuela Niña Rita donde canta el tango congo Mamá Ines de Ernesto Lecuona y Eliseo Grenet, en 1927, que interpreta en 1955 el papel protagónico de las óperas La Medium y El teléfono, del italiano Gian CarloMenotti.  

Entre uno y otro extremo, además de su labor como actriz de radio, cine y TV, "La Unica" --como fue bautizada ya en pleno éxito-- era capaz de interpretar delicadas canciones como Canción azul y Siboney, ambas de Lecuona y que grabó en 1928 por primera vez, o cantar un sabroso El manisero. 

Su muerte ocasionó una demostración singular de duelo público, que fue trasmitido por los medios, tras la pérdida de una excepcional artista llena de Cubanía.  

Es sin dudas uno de los mayores mitos de la música cubana de todos los tiempos, y como todo mito, tiene críticos que señalan aspectos técnicos de su trabajo, aunque todos coinciden en que como un todo, fue única.  

Su mayor mérito artístico fue su asombrosa ductibilidad. Fue inspirada compositora de congas, comparsas, rumbas, boleros, tangos africanos, etc., y dejó, además, estudios para violín, porque conocía también ese instrumento.

Existe una profusa bibliografía sobre su vida y obra. En 1956, cuando estrenó en Cuba “La Médium”, ópera de Menotti, tenía 55 años y ya padecía de cáncer en la garganta. 

No obstante, los críticos consideran esta puesta como el clímax de su carrera artística.  

El 31 de mayo de 1957, compartió con el actor cubano Alejandro Lugo su última función: “Fiebre de Primavera”, de Noel Coward, en la Sala Arlequín; el dueño del teatro, al ver que Rita había quedado sin voz, se dirige a ella en el intermedio y le pregunta: “¿suspendemos la función, Sra. Rita?”, a lo cual respondió: “… yo tengo que respetar a ese público… y ese público se va de aquí con el trabajo bien hecho, aunque yo me muera”.  

Cuenta Alejandro Lugo que cuando terminó la función, la ovación fue bárbara, “salimos a escena no sé cuántas veces. 

 Pero ella terminó sin voz, por la noche fue para el Oncológico y meses después murió”. Dejó trás de sí una estela de fama y cariño popular.

Souce: http://elveraz.com/articulo733.htm

 

 

Carlos Juan Finlay (1833 - 1915)

Carlos J. FinlayFor twenty years of his professional life, renowned Cuban physician and scientist Carlos J. Finlay stood at the center of a vigorously debated medical controversy.  The etiology of yellow fever -- its causes and origins -- had puzzled medical practitioners since the earliest recorded cases of the disease in the fifteenth and sixteenth centuries. Periodic epidemics of yellow fever ravaged the population of Finlay's native Cuba, particularly affecting the citizens of Havana, where he set up a medical practice in 1864.  Finlay was intensely interested in epidemiology and public health, and his initial work on cholera -- the result of a severe outbreak of the disease in Havana in 1867 -- challenged the received wisdom of medical authorities. 

His conclusion that the disease was waterborne, though later verified, was rejected by publishers at the time.  Finlay soon afterwards began research on yellow fever, publishing his first paper on it in 1872. Here the same keen observations and logical deductions which informed his analysis of cholera lead him to propose in 1881 that the Culex mosquito be "hypothetically considered as the agent of transmission of yellow fever." [1]  This time the paper was published, but the wide professional circulation of  The Annals of the Academy of Medical, Physical, and Natural Sciences of Havana did not assure Finlay of widespread support.  Indeed, only one other Cuban physician, Claudio Delgado, rallied to Finlay's side in those early years. 
 

Finlay himself recognized the difficulties inherent in his revolutionary proposal: "I understand but too well," he concluded in the now famous 1881 paper, "that nothing less than an absolutely incontrovertible demonstration will be required before the generality of my colleagues accept a theory so entirely at variance with the ideas which have until now prevailed about yellow-fever." [2]  From 1881 to 1900, Finlay pursued a campaign of 102 experimental inoculations on human volunteers, with the aim of demonstrating both the truth of his hypothesis and the possibility of inducing immunity to the disease.  Finlay did believe that he had produced cases of yellow fever by mosquito inoculation, although the larger public health community remained skeptical.  George Miller Sternberg, later to become Surgeon General of the United States Army, offered an essential critique of Finlay's experiments:  that the participants were never sufficiently isolated from the general population toFinlay, seated on left, with Havana public health experts eliminate the possibility of contracting fevers from sources other than Finlay's mosquitoes.[3]  This and the inconsistency with which fevers developed in the experimental participants kept the mosquito theory on the margins.  Nevertheless, Finlay's expertise gained a place for him among the leading public health practitioners in Havana, and his advice and experiences proved invaluable to the United States Army Yellow Fever Commission.  When the Commission decided to test the mosquito theory, Finlay provided the mosquitoes, and with the Commission's first scientifically valid success, Walter Reed wrote triumphantly, "The case is a beautiful one, and will be seen by the Board of Havana Experts, to-day, all of whom, except Finlay, consider the theory a wild one!"[4]  The full run of experiments at Camp Lazear vindicated Finlay's two-decade-long struggle.  In the glow of that early success, Reed acknowledged that "it was Finlay's theory, & he deserves much for having suggested it." [5]  William Crawford Gorgas, who later applied the results of the experiments to a public health campaign which made possible the construction of the Panama Canal, characterized Finlay's contribution in this way:  "His reasoning for selecting the Stegomyia as the bearer of yellow fever is the best piece of logical reasoning that can be found in medicine anywhere."[6]  Finlay concluded his career as the Chief Sanitary Officer of Cuba, a position he held for eight years before retiring in 1909.

Link: http://etext.virginia.edu/healthsci/reed/finlay.html
                         

 

 

 
 
La Chambelona
La chambelona es un caramelo de forma redonda, ensartado en un palito que le   sirve se asidero, muy apreciado por los niños cubanos. ChupaChu en España.
Es, también, un canto popular en ritmo de conga, basado en una vieja canción  española, a quien su autor, Rigoberto Leyva, le introdujo elementos rítmicos de origen congo.
Los liberales cubanos la usaron por primera vez en 1916 en sus campañas y fiestas políticas; pero al ritmo de "La chambelona" se cantaron no sólo las consignas políticas sino también otras inquietudes del pueblo.
Su estribillo, muy pegadizo, decía: ahé, ahé, ahé la chambelona.
Cuando las mujeres cubanas decidieron usar melena, se puso de moda una "chambelona" que decía:
 -A Machado le da pena / ver las viejas con melena.
Ahé, ahé, ahé la chambelona.
Y cuando se construyó el Mercado Único de La Habana, se cantó esta chambelona:
-Si no tiene combustible / Lindbergh pa' su monoplano / que venga con
loscubanos / que tiene mercado libre. Ahé, ahé,ahé la chambelona

 


La danza de los millones
Cuando terminó la primera guerra mundial la industria remolachera europea quedó casi destruida. Se produjo entonces una escasez de azúcar y el precio del mismo aumentó extraordinariamente, llegando a cotizarse a 22 ½ centavos la libra en mayo de 1920. En Cuba, como en muchos lugares del mundo se desató una gran especulación en la industria azucarera. Entre 1918 y 1920 se fundaron 24 bancos, que prestaron dinero a manos llenas a hacendad os y colonos. Oportunidad en la que se onstruyeron 50 nuevos ingenios. Enormes extensiones de bosques se convirtieron en cañaverales.
El bienestar económico de los cubanos en todos los sectores era tanto, que llegó un momento en que escasearon los macheteros para el corte de caña.
Una popular tonadilla decía: "Yo no tumbo caña / que la tumbe el viento / que la tumbe Lola /con su
movimiento".
El gobierno del general Menocal, apeló a la fuerza para hacer trabajar a la gente y se popularizó otra copla que decía:
"Tumba la caña / anda ligero /que ahí viene el mayoral / sonando el cuero". 
Al final tuvieron que importar braceros de Haití y de Jamaica. Cuba se llenó de nuevos ricos. Se construyeron entonces los palacetes del Vedado y de Miramar y muchas familias fueron de paseo a Europa y a los Estados Unidos.
La gente bautizó este período de bonanza económica como la "Danza de los millones" o de las "Vacas gordas", que terminaría unos años después durante el gobierno de Zayas.

                                     
El correo cubano  
El servicio de correo se organizó en Cuba siendo Capitán General Francisco Cagigal de la Vega, en 1756. Hasta entonces el servicio era sólo por vía marítima con España. 
El correo a caballo salía de La Habana el día primero de cada mes, con una parada en Guanabacoa y llegaba a Matanzas el día 2, a Santa Clara el 5, a Sancti Spíritus el 6, a Puerto Príncipe (Camagüey) el 9, a Bayamo el 12 y a  Santiago de Cuba el 14.  Partía en viaje de regreso el 16, llegando a Bayamo el 18, a Puerto Príncipe el 21, a Sancti Spíritus el 24, a Santa Clara el 25, a Matanzas el 28, a
Guanabacoa el 29 y ese mismo día a La Habana. 
La correspondencia dirigida a otras poblaciones se dejaba en las mencionadas paradas de donde se enviaba a su destino. La correspondencia entre La Habana, Matanzas, Sancti Spíritus, Trinidad, Remedios y Santiago costaba medio real  y en el resto de la ruta un real. Los certificados pagaban ocho reales.


 
                         

El origen de la palabra Mambí.  
La palabra mambí es de origen africano, proviene del bantú y tiene numeros asacepciones despectivas. Los españoles la usaban despectivamente en La  Española, en la época de la conquista, para calificar a los criollos levantiscos que se negaban a sometérseles. Mambí para los españoles era  sinónimo de insurrecto, revoltoso, bandido, infame, malo.
 
Cuando España se vio forzada a evacuar a Quisquella, por la revolución de los haitianos, muchos militares españoles fueron enviados a Cuba, donde continuaron usando la palabra mambí en forma peyorativa, esta vez para calificar a los patriotas que lucharon en las guerras de independencia. 

El heroísmo de los cubanos y la justicia de su causa hizo que el vocablo se ennobleciera y que, como ha pasado en otros países, un nombre peyorativo  pasara a ser un apelativo honroso.



                                                          

Maracas Cubanas

Maraca es una voz indígena precolombina y aunque los españoles cuando llegaron a Cuba encontraron que los indios usaban las maracas en sus areítos, no puede decirse que sea un instrumento de origen cubano. Digamos que pertenece a la familia maraquera universal.
Fernando Ortiz, ese gran investigador del folklore cubano describe la maraca de la forma siguiente: "Consiste en un receptáculo cerrado hecho del pericarpio de un fruto que sea resistente o de madera, conteniendo semillas, bolitas o corpúsculos de cualquier sustancia recia, y provisto generalmente de un asidero manual, de manera que al ser sacudido con la mano los pequeños objetos duros entrechocan y percuten el involucro sonoro".
Miguel Matamoros nos enseñó en uno de sus sabrosos sones cómo se hacen las maracas. Se coge una güira/ se le abre un huequito/ la tripa se saca / y se pone a secar / con buenas razones / se le echan municiones / se le pone un palito / se mueve un poquito / y ya está. / Míralas como resuenan ya!.

 
Y Miguel sabía lo que era hacer maracas, porque entre sus muchos oficios, tenía el de ser fabricante de maracas, las cuales vendía a las tiendas Woolworth (Ten Cents) de La Habana.

 

 

Por Humberto Vinasco Rojas

Esta columna se engalana con la presencia de un comediante excepcional, alguien que hizo reír por años a distintas generaciones de cubanos e hizo del humor todo un estilo de vivir. Según testimonios de amigos y compañeros memoriosos que en algún momento de su existencia trabajaron junto a él (entre ellos el actor y director de teatro Efrén Besanilla y el actor, escritor, compositor y comediante Rosendo Rosell), Leopoldo Fernández no era como tantos un cómico de la legua o un comediante más de aquellos que se apoyan en libretos y una vez fuera de ellos, pierden su encanto. Leopoldo ERA la comicidad misma.

Su facilidad para causar la risa en los auditorios que acudían a sus espectáculos, lo convirtió en figura insuperable dentro del teatro popular cubano. Pero lo suyo no era el grito altisonante o la figura con caminar de pingüino. Su secreto estaba en el contraste entre su gracia verbal y su carácter ríspido enmarcados en el rostro poco expresivo y la figura magra. Su fuerza estaba en la palabra, en el chiste repentino o la frase chusca dicha en el momento justo, estilo de humor que puede verse un poco en otros comediantes –entre ellos el también cubano Guillermo Alvarez Guedes y los rioplatenses Juan Verdaguer y Hebert Castro–, y que consiste en decir las cosas más hilarantes y disparatadas con sólo mover las manos y sin variar la expresión. El gracejo breve y veloz, como picadura de serpiente, que es el más difícil de todos.

“Estas aptitudes –apunta Besanilla–, no se pueden adquirir por metros en ninguna tienda, ni hay escuelas para aprender comicidad, mucho menos para enseñar a establecer la línea exacta en que un chiste deja de serlo para hacerse vulgar o peor aún, ofensivo. Esto nace con el individuo, como en Charlot o Cantinflas, su alter ego hispanohablante”. Y en esto coincide totalmente con Rosell, quien asegura que “Leopoldo era un cómico natural, el auténtico morcillero*, como son los hombres de nuestro pueblo, de ahí su identificación total con los públicos y su permanencia entre nosotros como una de nuestras máximas figuras”. Una estrella en el Paseo de la Fama en la Calle 8 de Miami, junto a otras renombradas figuras del exilio cubano, como Fernando Albuerne y Olga Guillot, así lo atestigua.

Leopoldo Fernández tuvo durante su carrera varios nombres: Chegoya, Cuatro Kilos y Pototo (apodo este último impuesto por Alvaro de Villa para una serie radial) en que hizo pareja con Aníbal del Mar, el inolvidable Filomeno, su “yunque**” más antológico. Este cronista recuerda haberlos visto en Olé Cuba, una película en blanco y negro en donde interpretan la guaracha “Ahorita va a llover” (Ay qué calor, parece que va a llover, vayan trayendo las herramientas pa’cá... que el que no tenga paraguas el agua lo va a coger, ahorita va a llover, ahorita va a llover...). Aunque Leopoldo Fernández era hombre atildado y de pulcritud en el vestir, adornaba sus creaciones con un sombrerito de paja, un delgado corbatín y sacos con rayas verticales gruesas que le daban un toque de aristocracia, estilo Jacques Tati insertado en el trópico caribeño.

Esta fue la misma indumentaria que llevó inicialmente a la radio cuando el ingenio y la agudeza del comediógrafo Cástor Vispo, dieron origen a la inolvidable serie “La Tremenda Corte” que haría internacionalmente conocido a Fernández, entonces bautizado como “Trespatines”, un personaje cínico y deslenguado –pero gracioso–, sobre el cual giraba la trama de todos los episodios creados por Vispo. Un detalle curioso que apunta Rosell en sus coloridas estampas “Vida y Milagros de la Farándula de Cuba”, es que Leopoldo se pintaba la cara como negrito, a pesar de que el programa era transmitido por radio y el público NO PODIA VER al personaje. Con los años, cuando ya el programa se hizo para televisión y en otros países, dejó de pintarse sin que ello restara un ápice a su comicidad. En su primera etapa, el programa se transmitió por la RHC Cadena Azul, del guajiro Amado Trinidad, y posteriormente, por la cadena CMQ, de La Habana. A Cástor Vispo se lo recuerda también por haber creado para la radio otros personajes de gran éxito radial como “El Barón del Calzoncillo” y “Tiburcio Santamaría”.

De la pluma de Vispo saldrían las hilarantes situaciones y los personajes que rodearon a Trespatines en el tantas veces imitado y jamás igualado programa que se conoció igualmente en nuestros países (interpretado por actores y modismos locales, pero con libretos llegados desde La Habana, junto a las aventuras de Chan Li Po, el genial detective chino, y ese summun del melodrama, lejano antecesor de las ‘lágrimonovelas’ actuales, llamado “El Derecho de Nacer”, de Félix B. Caignet). Entre aquellos se recordará a Aníbal del Mar (El Tremendo Juez), Adolfo Otero, Julito Díaz, Jesús Alvariño, Julita Muñoz y la inefable “Nananina”, recreada por Manuela “Mimí” Cal, mujer de Trespatines por varios años y de quien después se divorció, aunque siguieron trabajando juntos en el programa con las inevitables situaciones de rompe y rasga, de vaya y venga, naturales entre quienes han sido fuego y ahora sólo guardan rescoldo.

A pesar de su aparente ríspidez y escasa apostura física, la vida amorosa de Trespatines fue, a decir de sus amigos, bastante variada. “Era un tipo simpático y famoso, a quien le gustaban los buenos trajes, el café con leche y las mujeres bonitas”, dice Besanilla. Rosell por su parte, menciona además de a Mimí, a Edelmira González, quien finalizara sus días ingiriendo una sobredosis de pastillas, y a su última esposa, la puertorriqueña Vilma Carbia, animadora del programa de televisión “Rendesvouz” y ex-esposa del empresario cubano Tony Chiroldi. “Fuera de esto, de su gusto por la mecánica automotriz y de ser un hombre espléndido con los amigos, a Leopoldo no se le conocieron vicios de juego o licor”, apunta Rosell. Se sabe que en Miami reside uno de sus hijos, Leopoldo Jr., quien fue bailarín y en Puerto Rico, otro del mismo nombre, conocido como Leopoldo “Pucho” Fernández, quien siguiendo las huellas del padre se hizo también comediante y es una figura reconocida en el ambiente artístico de la isla.

Una anécdota atribuida a Trespatines habla del día en que, durante una temporada en el antiguo Teatro Nacional de La Habana en 1961, Pototo y otro actor revisaban un archivo de fotos de los presidentes de Cuba para instalarlos en la pared. El otro actor mostró una foto de Batista y Leopoldo le dijo: –A éste lo botas... El actor siguió sacando diferentes figuras de políticos con la invariable respuesta del comediante: –A éste también lo botas...

Finalmente, el ayudante sacó una foto de Fidel Castro. Leopoldo la miró, la mostró al público y dirigiéndose a la pared, dijo con su habitual socarronería: –Déjame que a éste lo quiero colgar yo...

El chiste, que en su momento tuvo gran difusión y fue repetido en todas partes, concluía afirmando que esta frase fue la que obligó a su detención y posterior salida de Cuba hacia el exilio en ese mismo año. Pero con todo y lo bien rimada, la historia fue desmentida después en Miami por el mismo Fernández, quien, cuando escuchó la versión de labios de un supuesto asistente al teatro durante la citada función, le corrigió no sin cierto dejo de disgusto y midiéndolo de pies a cabeza: “Caballero, si yo hubiera hecho y dicho aquéllo, no estaría ahora aquí contando el cuento...”

Pero nosotros sí estamos contándolo ahora, a guisa de homenaje y con motivo de cumplirse 14 años del sensible deceso del artista que llenó de alegría y carcajadas los teatros y las noches cubanas en tiempos que se nos antojan mejores, cuando la risa era patrimonio de todos y los vientos de saudades no amenazaban todavía las almas.

Leopoldo murió en Miami el 1l de noviembre de 1985, pero su personaje Trespatines anda por ahí, en atardeceres y charlas de café de la Pequeña Habana incrustado en la memoria de los nostálgicos, que parecieran cumplir una sentencia del Tremendo Juez y su Tremenda Corte: la de recordarlo por siempre.

Source: www.elveraz.com

 

 

La Historia de
La Bandera y el Escudo Cubano

La Bandera de la Estrella Solitaria

Cuenta la historia que se encontraba en la ciudad norteamericana de New York, el General Narciso López, luchando por la gesta independentista de CUBA y cansado por sus trajines revolucionarios, se quedó dormido en un parque de dicha ciudad. Al despertarse miró al cielo y vio celajes azules y blancos conjuntamente con una mancha roja que producía el sol poniente.
Una oscilante estrella brillaba al centro. Estos elementos completaban una feliz idea. Emocionado fue en busca de su gran amigo, Miguel Teurbe Tolón (poeta, patriota y dibujante) quien con las Ideas manifestadas por Narciso López, diseñó la bandera cubana, la que fue confeccionada en tela de raso por la prima y esposa de Teurbe : Emilia.

Medía medio metro de largo por treinta y cinco centímetros de ancho, cosida a mano, y la estrella, de bordes curvilíneos, tenia en ellos un estrecho vis, ondulado como trencilla, también blanca.

Las tres franjas azules celestes, más tarde cambiadas por azul turquí o azul marino representaban los tres Departamentos en que estaba dividida la Isla en esos momentos: Occidente, Central y Oriente. Las dos franjas blancas que separan las azules, representan la pureza y justicia de los patriotas libertadores. El triángulo equilátero rojo, simboliza la sangre derramada por los héroes, y la estrella solitaria con una punta hacia arriba, puesta la bandera horizontalmente, representa la unión de un pueblo en un solo fulgor.

La bandera original creada por Narciso López en 1849, tenía la estrella con una punta dirigida hacia el extremo libre del triángulo. La posición actual de la estrella fue determinada por el primer presidente Constitucional de CUBA, don Tomás Estrada Palma, en un Decreto cursado el 21 de abril de 1906. Así también determinó sobre que azul fijar para las tres franjas, decidiendo que éstas fueran de azul turquí.

          

El Escudo de Armas de la Republica de Cuba
( Segundo símbolo patrio de Cuba )
- 1849 -

El escudo de armas de CUBA, fue invención del patriota cubano, nacido en Matanzas, provincia occidental de CUBA, Miguel Teurbe Tolón en 1849. El General Narciso López jefe del Gobierno Provincial de CUBA, lo adoptó utilizándolo para sellar los despachos y bonos emitidos durante los años 1850 y 1851.

Inicialmente el escudo cubano aportó elementos que más tarde fueron suprimidos por no considerarlos ajustables a los ideales del momento.

El 21 de abril de 1906: don Tomás Estrada Palma, ( primer presidente constitucional de Cuba ) a través de un Decreto, determinó cómo sería el segundo de los símbolos nacionales, el que a través de los anales de la historia, recordará siempre las glorias de ayer y la consagración de los grandes esfuerzas.

Este escudo tiene la forma de una adarga ojival, y está dividido hacia los dos tercios de su altura donde lo remata una línea horizontal. En su parte superior, la principal, se observa un mar a cuyos lados se ven dos porciones terrestres y una llave central con su palanca hacia abajo. Estos elementos simbolizan la importancia geográfica y política de CUBA. La llave representa la entrada del Golfo de México y las significaciones terrestres son de izquierda a derecha, el Cabo Sable en la Florida y el Cabo Catoche en México. Al fondo, el sol aparece semi-hundido en el horizonte, denotando su calor tropical.

El cuartel inferior izquierdo, representa la división de la Isla, o sea los Departamentos en que estaba dividida en esos mementos, representándolos con tres franjas azul turquí. Dos blancas, que exponen la pureza de sus patriotas, intercaladas entre las tres azules, cierran el contenido del compartimento.

En el cuartel inferior derecho se yerge una palma real como símbolo de la lozanía y fertilidad de su privilegiado suelo, así como haciendo la exposición de que ha sido el más útil de los árboles a través de la historia de dicho país. Al fondo, en su retaguardia, aparecen dos montañas. Y ligeros celajes enmarcan el paisaje.

A manera de soporte, un haz de varas, asomado por debajo del vértice dela ojiva y aparecido después por la parte superior y central del eje del escudo, aparece un gorro frigio en el que se incrusta una estrella pentagonal. El haz de leñas indica la unión de los cubanos; la estrella, la máxima expresión de libertad.

Y termina la ornamentación del escudo, siempre visto de frente, de izquierda a derecha, con una rama de encina, que representa la paz, y otra de laurel, que representa la victoria ladeando el contorno del mismo.

El escudo, nacido, conjuntamente con la República, como ya hemos dicho, fue ratificado por la Constitución de 1940. Su diseño original se debió al patriota ya mencionado, Miguel Teurbe Tolón, salvo pequeñas modificaciones. Fue él, el que plásticamente, nutrido de impulsos patrióticos, diseñó un escudo para llevarlo primero en la vanguardia de un gesto hidalgo en una belicosa actitud, y más tarde en el estreno de la República.


Source:  www.JuanPerez.com

 

                           

                             

                                  Una Palabrita Cubana

  
Pregúntele a un cubano si va a la fiesta y Ud. verá que si el
piensa ir le va a contestar: ¨Sí, como no? Estoy muy embullado! "
¿Qué estás qué...?".
Y cuando alguien que no sea cubano le pregunte: "¿Por fin vas o no vas a
ir?"  es posible que le conteste: "Si tú supieras que he perdido completamente el EMBULLO
para  ir", y usted verá que esa persona se va a poner a buscar por todas
partes  ese "embullo" que perdió.

Ellos prefieren la palabra  entusiasmado.

La  palabra EMBULLO no solamente ya es "cubana" sino que ella solita
define el  carácter, la forma de ser y la idiosincrasia del pueblo cubano.

La  verdad es que los cubanos funcionamos a base de EMBULLOS. Y... ¿qué
quiere  decir embullo?. Qué sé yo.
EMBULLO no es optimismo, EMBULLO no es
excitación, EMBULLO no es seguridad ni dudas, EMBULLO es ¡solamente
EMBULLO!.
EMBULLO  necesariamente no denota alegría, porque a veces nos EMBULLAMOS
para cosas  desagradables y le decimos al amigo: " Chico ¿por qué no te
EMBULLAS y  vamos a visitar a José que está desde hace días en el hospital
recluido?"..
Y el  EMBULLO es algo que puede desaparecer, que puede evaporarse, y
decimos:  "Yo estaba de lo más EMBULLADO pero la verdad es que ya me
desembullé".
Y el que  se embulla y se desembulla casi nunca nos explica el motivo
exacto que lo  llevó a esos antagónicos y súbitos estados de ánimos y le
preguntamos: "Eh  y ¿por qué te desembullaste tan rápido?" y casi siempre
nos responden:  "Qué sé yo, tú sabes que yo soy así, lo mismo me EMBULLO
que me  DESEMBULLO".
Y hay  quienes ponen en duda el amor que creemos sentir por una mujer y
nos  preguntan: "¿Tú crees que verdaderamente estás enamorado o
simplemente es  un EMBULLO?"... Estoy seguro que la primera vez que usted
escuchó eso de  EMBULLADO fue cuando le gustó una muchacha del barrio, y
pensaba que  estaba locamente enamorado de ella, pero la forma que usaron
sus padres  para explicarle sus sentimientos a la familia fue: "¡Mi hijo
está de lo  más EMBULLADITO con una chiquita ahí!".
La  palabra EMBULLADO es muy utilizada en las súplicas hogareñas, y las
mujeres la usan mucho cuando ellas quieren ir a un lugar y nosotros no
queremos ir a ninguna parte, y entonces tenemos que oir como 20 veces la
misma cantaleta: "¡Chico, EMBULLATE!", "Mi amor ¿por qué no te embullas?",
"Fíjate que Miguelito y Mercedita están de lo más embullados para ir, tú
debías EMBULLARTE también"... Y entonces nos dicen una cosa increíblemente
cierta y que nos convence porque siempre nos pasa: "Tú sabes
perfectamente  bien que cuando tú más DESEMBULLADO estás para ir a un
lugar y vas es  CUANDO MÁS TE DIVIERTES"...
A veces  EMBULLO puede ser un reto y nos dicen: "Yo no estoy muy
embullado, pero si  tú te embullas yo me embullo".
EMBULLO puede ser un reproche: "En un final  ¿qué culpa tengo yo de que
tú te embulles tan fácil?"
...Y hay quienes no  están seguros en este instante pero nos dan
una esperanza diciendo: "No  sé, a lo mejor me embulle más tarde". Y
entonces amenazamos: "Okey, está  bien, pero a lo mejor ya cuando tú te
embulles va a ser demasiado tarde".Y  lo que más le duele a un embullado
fracasado es cuando uno le dice:

"¡Yo  no fui el que te embulló, tú sabes bien que tú TE EMBULLAS SOLO!" 

 

                               

 
                                       El Origen de los "Guatacas"

 
La azada es un apero de labranza que se utiliza en los campos de Cuba para desbrozar los cultivos, es decir, eliminar las malas yerbas y para despejar las guardarrayas en los campos de caña. Los cubanos la llaman guataca.
 
También llamamos guataca a esos seres abyectos que se dedican a adular a los poderosos, sobre todo a los gobernantes. El origen de esta palabra se remonta a los tiempos del presidente Machado. Con Machado los aduladores se "pasaron de rosca", como se dice en cubano,en otras palabras estaban en abundancia. Le llamaban el egregio y le construían arcos triunfales a su paso.
 
El genial caricaturista Ricardo de la Torriente, del semanario satírico "La Política Cómica", comenzó a publicar unas caricaturas en las que aparecia el general Machado rodeado de un grupo de aduladores que provistos de de azadas o guatacas, precedian al general limpiando la senda que este debia pisar. El pueblo empezó a llamar a estos aduladores "guatacas" y el mote pegó. Había nacido la palabra guataca y el verbo guataquear. Desde entonces a
todo aquel que adula, "hala la leva" o "hace la pelotilla", se le llamó en Cuba guataca.

 

 
                     CARIDAD DEL  COBRE
                                                    Patrona de Cuba
                                                      8 de Septiembre
 
                       
Oraciones

HISTORIA

-Padre Jordi Rivero
Alonso de Ojeda y los primeros conquistadores de Cuba pretendían imponerse a los indios. Estos los repulsaron y los españoles tuvieron que huir atravesando montes y ciénagas para salvar sus vidas. Así llegaron al poblado indio de Cueiba en la zona de Jobabo. Los indios al verlos en tan mal estado tuvieron compasión de ellos y les auxiliaron.
En agradecimiento Alonso Ojeda construyó una pequeña ermita con ramas de árboles, posiblemente la primera en suelo cubano. Allí colocó una Imagen de Nuestra Señora que era su preciada pertenencia. Cumplió así el voto que había hecho de entregar la Imagen si salía salvo de aquella situación. Enseñó a los indios a decir el "Ave María" y aquella expresión se propagó tan rápido entre los indios que mas tarde Cuba se llegó a conocer como la isla del "Ave María".  No hay razón para pensar que fuese aquella la imagen de la Virgen de la Caridad que se aparecerá después. Pero la Virgen ya se hacía presente en Cuba preparando el camino.
Una gran enseñanza: La Virgen quiso que la evangelizació n no partiera de la prepotencia sino desde la humildad y el agradecimiento.
Sin comprender muy bien la religión, los indios de aquel lugar veneraron la Imagen y mantuvieron la ermita con gran esmero cuando Ojeda se marchó.  Así ocurría cuando llegó el Padre de las Casas al poblado de Cueibá. 
En el siglo XVI aumentó en Cuba la cría del ganado. Era necesario para los españoles en camino hacia los nuevos territorios. En 1598 comenzó la explotación del cobre en las montañas de la región oriental de la isla. A 15 leguas de las minas el gobierno español estableció el hato de Varajagua o Barajagua que contaba con mucho ganado. Por eso era necesaria la sal que prevenía la corrupción de la carne.
El hallazgo
Alrededor del año 1612 o a los inicios de 1613, fueron a buscar sal en la bahía de Nipe dos hermanos indios y un negrito de nueve o diez años. Se llamaban respectivamente Juan de Hoyos, Rodrigo de Hoyos y Juan Moreno, conocidos por la tradición como "los tres Juanes". Mientras iban por la sal ocurrió la aparición de la estatua de la Virgen. He aquí el relato de Juan Moreno, dado en 1687, cuando tenía ochenta y cinco años:
"...habiendo ranchado en cayo Francés que está en medio de la bahía de Nipe para con buen tiempo ir a la salina, estando una mañana la mar calma salieron de dicho cayo Francés antes de salir el sol, los dichos Juan y Rodrigo de Hoyos y este declarante, embarcados  en una canoa para la dicha salina, y apartados de dicho cayo Francés vieron una cosa blanca sobre la espuma del agua, que no distinguieron lo que podía ser, y acercándose más les pareció pájaro y ramas secas. Dijeron dichos indios "parece una niña", y en estos discursos, llegados, reconocieron y vieron la imagen de Nuestra Señora la Virgen Santísima con un Niño Jesús en los brazos sobre una tablita pequeña, y en dicha tablita unas letras grandes las cuales leyó dicho Rodrigo de Hoyos, y decían: "Yo soy la Virgen de la Caridad", y siendo sus vestiduras de ropaje, se admiraron que no estaban mojadas. Y en esto, llenos de alegría, cogieron sólo tres tercios de sal y se vinieron para el Hato de Barajagua... "
El administrador del término Real de Minas de Cobre, Don Francisco Sánchez de Moya, ordenó levantar una ermita para colocar la imagen y estableció a Rodrigo de Hoyos como capellán.
Una noche Rodrigo fue a visitar a la Virgen y notó que no estaba allí. Se organizó una búsqueda sin éxito. A la mañana siguiente, y para la sorpresa de todos, la Virgen estaba de nuevo en su altar, sin que se pudiera explicar, ya que la puerta de la ermita había permanecido cerrada toda la noche.
El hecho se repitió dos o tres veces más hasta que los de Barajagua pensaron que la Virgen quería cambiar de lugar. Así se trasladó en procesión, con gran pena para ellos, al Templo Parroquial del Cobre. La Virgen fue recibida con repique de campanas y gran alegría en su nueva casa, donde la situaron sobre el altar mayor. Así llegó a conocerse como la Virgen de la Caridad del Cobre.
En el Cobre se repitió la desaparición de la Virgen. Pensaron entonces que ella quería estar sobre las montañas de la Sierra Maestra. Esto se confirmó cuando una niña llamada Apolonia subió hasta el cerro de las minas de cobre donde trabajaba su madre. La niña iba persiguiendo mariposas y recogiendo flores cuando, sobre la cima de una de las montañas vio a la Virgen de la Caridad.
La noticia de la pequeña Apolonia causó gran revuelo. Unos creían, otros no, pero la niña se mantuvo firme en su testimonio. Allí llevaron a la Virgen.
Desde la aparición de la estatua, la devoción a la Virgen de la Caridad se propagó con asombrosa rapidez por toda la isla a pesar de las difíciles comunicaciones.
Fue en el Cobre, en 1801, que los mineros, alentados por el Padre Alejandro Ascanio, obtienen la libertad por Real Cédula del 7 de abril.
Con los años se adquirió un recinto mayor para construir un nuevo santuario que pudiese acoger al creciente número de peregrinos, haciéndose la inauguración, con el traslado de la Virgen el día 8 de Septiembre de 1927.
Durante la guerra de independencia, las tropas se encomendaban a la Virgen de la Caridad. No es que se pueda ver a la Virgen como una aliada en la guerra. Mas bien ella, como madre, sufre y se preocupa de todos, busca la paz entre sus hijos, finalmente cuando los corazones no le permiten otra cosa, busca atenuar los odios y fomentar la reconciliació n y el perdón.
Después de la guerra de independencia, los veteranos pidieron al Papa que declarase a la Virgen de la Caridad del Cobre, patrona de Cuba. En documento firmado el día 10 de Mayo de 1916 por el Cardenal Obispo de Hostia, Su Santidad Benedicto XV accedió a la petición, declarando a la Virgen de la Caridad del Cobre Patrona Principal de la República de Cuba y fijando su festividad el 8 de Septiembre.
En 1977, el Papa Pablo VI eleva a la dignidad de Basílica al Santuario Nacional de Nuestra Señora de la Caridad del Cobre.
Durante los meses de preparación para la visita del Papa Juan Pablo II a Cuba, diez imágenes peregrinas de la Virgen de la Caridad recorrieron las distintas diócesis del país con gran respuesta del pueblo.
La Virgen de la Caridad fue coronada por S.S. Juan Pablo II como Reina y Patrona de Cuba el sábado 24 de Enero de 1998, durante la Santa Misa que celebró en su visita apostólica a Santiago de Cuba.

La Virgen de la Caridad en el exilio.
Los cubanos exilados en Miami por causa del comunismo, habiendo sufrido enormemente por la separación o muertes en sus familias, por la pérdida de la patria y de todo lo que tenían, se preparaban para la primera celebración de la Fiesta de la Virgen de la Caridad en el exilio. Por eso deseaban tener una imagen adecuada de la Virgen.
Providencialmente, el mismo 8 de septiembre, de 1961, mientras  ya miles se reunían en el Estadio de Miami para celebrar la Misa, llegó al aeropuerto de esta ciudad la imagen de la Virgen de la Caridad procedente de Cuba. Era la imagen de la Parroquia de Guanabo en la Arquidiócesis de la Habana.  Había sido asilada en la embajada de Italia y pasada por la Encargada de Negocios de Panamá a su embajada por petición de los cubanos. Aquella celebración de profunda emoción, presidida por el Arzobispo de Miami, se hizo una tradición que continúa hasta el día de hoy.
Después de la primera celebración, la Virgen comenzó un recorrido de los campamentos para los niños cubanos exilados que se encontraban sin sus padres. La Arquidiócesis de Miami acogió y cuidó de catorce mil niños en aquellos primeros años de exilio.
Los cubanos se organizaron para construir una Ermita a la Virgen de la Caridad en el exilio. La primera piedra de la capilla provisional se puso el 20 de mayo, de 1967 y se celebró la Santa Misa.
El 21 de mayo, de 1868 el Arzobispo Carrol de Miami, ordena la fundación de la Cofradía de la Virgen de la Caridad para reunir a los devotos para honrar a la Virgen y con ella evangelizar. En el mismo año comenzaron las peregrinaciones de los 126 municipios de Cuba que han continuado organizadamente desde entonces.
El 2 de diciembre, de 1971 se dedicó la Ermita de la Virgen de la Caridad. Presidió el cardenal Kroll, Arzobispo de Philadelfia, entonces presidente de la Conferencia de Obispos de Estados Unidos, con la presencia del Arzobispo Carroll de Miami y los obispos Boza Masvidal (exilado de Cuba) y Gracida.
En septiembre de 1987, al visitar el Santo Padre Juan Pablo II a Miami, la imagen de la Virgen de la Caridad se trasladó a la residencia del Arzobispo McCarthy para presidir la Capilla privada del Santo Padre. El Papa, en su homilía, hizo mención de la Virgen de la Caridad.
Miami cuenta con ciudadanos de todos los países hispanos. Desde los años 80, además de los municipios cubanos, peregrinan también a la ermita de la Virgen de la Caridad de forma organizada, todos los países hermanos de la hispanidad durante el mes de octubre.  
El Arzobispo McCarthy, el 14 de mayo, de 1994 consagró solemnemente el altar de la Ermita que debajo guarda visiblemente la primera piedra. Esta piedra contiene tierra de las distintas provincias de Cuba que se fundieron con agua que llegó en una balsa en la cual perecieron los quince tripulantes que buscaban escapar de Cuba.
La Ermita fue ampliada y se añadió una preciosa capilla del Santísimo que fue bendecida por el Arzobispo de Miami, Juan C. Favalora el 21 de mayo, fiesta de la Ascensión del Señor. En la Santa Misa que el Arzobispo celebró ese día en la ermita, elevo la cofradía a Archicofradía de Nuestra Señora de la Caridad.
Los devotos de la Virgen han logrado propagar no solo la devoción a la Virgen de la Caridad, sino hacer de la Ermita un centro de evangelizació n de irradiación mundial. El instrumento principal de la Virgen para la obra de la Ermita ha sido desde el principio Monseñor Agustín Román, hoy obispo auxiliar de Miami, siempre ayudado por las Hermanas de la Caridad que ministran en la Ermita y la Archicofradía.

Las verdades que la Virgen de la Caridad nos enseña:
1 -Dios está sobre todo y todos.
La Virgen tiene las manos llenas:
    Con la derecha sostiene la Cruz, camino único de salvación, que debe ser abrazado por todos sus hijos.
    Con la izquierda sostiene a su Hijo, el Niño Dios. Así nos enseña la importancia de, imitarla a ella que fue fiel, acompañando a Jesús desde el comienzo de su vida hasta la Cruz.
2 -Ella (María) es nuestra madre y protectora.
En tiempo de tormenta, la Virgen viene para salvar a aquellos tres Juanes, sus hijos.
La Virgen quiere salvarnos hoy de las tormentas que azotan en nuestro corazón. Ella acompañó a los Apóstoles cuando se reunieron llenos de miedo en Pentecostés. La Virgen nos adentra en su corazón maternal, santuario del Espíritu Santo donde nos forja en otros Cristos. La Madre nos protege, nos enseña e intercede por nosotros.
3 -El valor de la Familia.
Jesús quiso nacer y tener madre. La Virgen se aparece como madre con su Hijo en los brazos. Ella es la madre de todos los que guardan la Palabra. María nos enseña la importancia de la Maternidad, la dignidad de la mujer a la que Dios mismo confía tan gran misión. Por ende, el respeto que merece. La Virgen María es la madre de todas las familias. Al recurrir a ella, la familia se consolida en la auténtica caridad que ella nos ofrece: Jesucristo.
4 -El verdadero amor a la Patria.
El pecado ha llevado al hombre a falsos conceptos de lo que es el patriotismo. En su nombre se cometen atrocidades. La Virgen nos enseña que la verdadera patria es el cielo. La patria de la tierra es amada y edificada no cuando la queremos "glorificar" según nuestras ideas humanas sino cuando hacemos la voluntad de Dios. A medida que en un país sus hijos hacen la voluntad de Dios, ese país se enaltece. "Hágase Tu voluntad en la tierra como en el cielo".
El camino de la Virgen para construir la patria es la caridad, o sea, el amor.
1 Corintios 13, 3-8   "Aunque repartiera todos mis bienes, y entregara mi cuerpo a las llamas, si no tengo caridad, nada me aprovecha. La caridad es paciente, es servicial; la caridad no es envidiosa, no es jactanciosa, no se engríe; es decorosa; no busca su interés; no se irrita; no toma en cuenta el mal; no se alegra de la injusticia; se alegra con la verdad. Todo lo excusa. Todo lo cree. Todo lo espera. Todo lo soporta. La caridad no acaba nunca"
El amor es la fuerza que une en el bien y vence todo mal.
La Virgen se confía ella misma en las manos de los tres Juanes, hombres  humildes y sencillos que para el mundo no cuentan nada.  Son ellos los que la deben introducirla en la patria y fomentar su devoción, prendiendo así la chispa que será la esperanza para la historia de la patria.
La Virgen pone el futuro de Cuba en manos de los humildes, los que no están cargados de la prepotencia de sus propias opiniones y soluciones para todo. La caridad ha de propagarse por todos los corazones hasta que nos haga capaces de sufrir por el bien del hermano, aun de ese hermano a quién antes llamaba mi enemigo. Así hacemos patria.

NOVENA A LA VIRGEN DE LA CARIDAD
Acto de Contrición:

Yo confieso ante Dios todopoderoso y ante vosotros, hermanos, que he pecado mucho de pensamiento, palabra, obra y omisión: por mi culpa, por mi culpa, por mi gran culpa. Por eso ruego a Santa María, siempre Virgen, a los Ángeles, a los Santos y a vosotros, hermanos, que intercedáis por mi ante Dios, nuestro Señor.

Oración para todos los días:

Acordaos, oh piadosísima Virgen María!, que jamás se ha oído decir que ninguno de los que haya acudido a Vos, implorado vuestra asistencia y reclamado vuestro socorro, haya sido abandonado de Vos. Animado con esta confianza, a Vos también acudo, oh Virgen, Madre de la vírgenes, y aunque gimiendo bajo el peso de mis pecados me atrevo a comparecer ante Vuestra Santísima presencia soberana. No desechéis oh purísima Madre de Dios mis humildes súplicas, antes bien, escuchadlas favorablemente. Así sea.

Día Primero (30 de agosto):

¡Dios te salve! ¡Cuánto se alegra mi alma, amantísima Virgen, con los dulces recuerdos que en mí despierta esta salutación! Llénase de júbilo mi corazón al pronunciar el Ave María, para acompañar el gozo que llenó tu espíritu al escucharla de boca del Ángel, congratulándose así de la elección que de ti hizo el Omnipotente para darnos al Señor.

Pídase el favor que se desea conseguir.

Oración Final para recitar todos los días: Oh, Señora mía, Oh Madre mía, yo me entrego del todo a ti; Y en prueba de mi filial afecto, te consagro en este día mis ojos, mis oídos, mi lengua, mi corazón; en una palabra, todo mi ser. Ya que soy tuyo, Oh Madre de piedad, guárdame y defiéndeme como cosa y
posesión tuya. Amén.

Día segundo: (31 de agosto)

¡María, nombre santo! Dígnate, amabilísima Madre, sellar con tu nombre el memorial de nuestras súplicas, dándonos el consuelo de que tu Hijo, Jesús, las atienda benignamente para alcanzar pleno convencimiento en la práctica de nuestros deberes religiosos, sólida confirmación en las virtudes cristianas y continuas ansias de nuestra eterna salvación.

Día tercero: (1 de septiembre)

Llena de Gracia, ¡Oh dulce Madre! Dios te salve, María, sagrario riquísimo en que descansó corporalmente la plenitud de la Divinidad: a tus pies nos presentamos hoy para que la gracia de Dios se difunda abundantemente en nuestras pobres almas, las purifique, las engrandezca y cada día aumente más en ellos el verdadero amor a Dios y a nuestros hermanos.

Día cuarto: (2 de septiembre)

El Señor es contigo: ¡Oh Santísima Virgen! Aquel inmenso Señor, que por su esencia está en todas las cosas, está en t
i y contigo de un modo muy superior. Madre mía, venga por ti a nosotros. Pero ¿cómo ha de venir a un corazón lleno de tanta suciedad. Aquel Señor que para hacerte habitación suya quiso, con tal prodigio, que no perdieses, siendo madre, tu virginidad? ¡Oh muera en nosotros toda impureza!

Día quinto: (3 de septiembre)

Bendita tú eres entre todas las mujeres. Tú eres, oh Santísima Virgen María, la gloria de Jerusalén, tú eres la alegría de Israel, tú eres el honor de nuestro pueblo. Si por una mujer, Eva, tantas lágrimas se derramó en el mundo, por ti nos llegó la redención. Por esto, tú serás siempre bendita. Alcánzanos una fe viva y operante para considerar e imitar las grandes obras que en ti y por ti obró Dios.

Día sexto: (4 de septiembre)

Bendito es el fruto de tu vientre, Jesús. Deploramos grandemente, purísima Virgen y amantísima Madre, que hayamos cometido tantos pecados, sabiendo que ellos hicieron morir en tu cruz a tu Hijo. Sea el fruto de nuestra oración, que no cesamos de llorarlos hasta poder bendecir eternamente a Jesús, fruto bendito de tu vientre virginal.

Día séptimo: (5 de septiembre)

Santa María, Madre de Dios. Tu mayor título de grandeza, tu mayor dignidad, oh María es haber sido elegida para Madre de Jesucristo, Hijo de Dios. De esta elección divina proceden todas tus gracias y prerrogativas. No olvides nunca que también fuiste designada por tu Divino Hijo, al pie de la cruz, como Madre espiritual nuestra. Que nunca nos falten fuerzas para mostrarnos como dignos hijos tuyos.

Día octavo: (6 de septiembre)

Ruega por nosotros, pecadores. En ti Virgen María, como en alcázar nos refugiamos. Aunque el vértigo de la vida y los enemigos del alma nos hayan despojado o puedan despojarnos de las preciosas vestiduras de la gracia, alejándonos de ti y de tu amado Hijo, nunca nos cierres las puertas de Sagrado Corazón.

Día noveno: (7 de septiembre)

Ahora y en la hora de nuestra muerte . Siempre estamos expuestos a perder la gracia de Dios y condenarnos. Haced, Santísima Virgen María, que por vuestra intercesión nunca perdamos el favor de Dios; que en esta difícil lucha por la vida encontremos en ti la protección maternal que tanto necesitamos y una Abogada en la hora de nuestra muerte.
 
 
ORACIÓN DEL PAPA JUAN PABLO II
AL CORONAR LA VIRGEN
NUESTRA SEÑORA DE LA CARIDAD DEL COBRE
El 24 de enero, de 1998
¡Virgen de la Caridad del Cobre.
Patrona de Cuba!
¡Dios te salve, María, llena de gracia!
Tú eres la Hija amada del Padre,
la Madre de Cristo. nuestro Dios,
el Templo vivo del Espíritu Santo.
Llevas en tu nombre, Virgen de la Caridad,
la memoria del Dios que es Amor
el recuerdo del mandamiento nuevo de Jesús,
la evocación del Espíritu Santo:
amor derramado en nuestros corazones,
fuego de caridad enviado en Pentecostés
sobre la Iglesia,
don de la plena libertad de los hijos de Dios.

¡Bendita tú entre las mujeres
y bendito el fruto de tu vientre, Jesús!
Has venido a visitar nuestro pueblo
y has querido quedarte con nosotros
como Madre Y Señora de Cuba,
a lo Largo de su peregrinar
por los caminos de la historia.
Tu nombre y tu imagen están esculpidos
en la mente Y en el corazón de todos los cubanos,
dentro fuera de la Patria,
como signo de esperanza y centro de comunión fraterna.

¡Santa María. Madre de Dios Y Madre nuestra!
Ruega por nosotros ante tu Hijo Jesucristo,
intercede por nosotros con tu corazón maternal,
inundado de la caridad del Espíritu.
Acrecienta nuestra fe, aviva la esperanza,
aumenta Y fortalece en nosotros el amor
Ampara nuestras familias,
protege a los jóvenes y a los niños,
consuela a los que sufren.
Sé Madre de los fieles y de los pastores de la Iglesia,
modelo y estrella de la nueva evangelizació n.
¡Madre de la reconciliació n!
Reúne a tu pueblo disperso por el mundo.
Haz de la nación cubana un hogar de hermanos y hermanas
para que este pueblo abra de par en par
su mente, su corazón y su vida a Cristo,
único Salvador y Redentor, que vive y reina con el Padre y el Espíritu Santo,
por los siglos de los siglos.
Amén.
Oración a la Virgen de la Caridad
Santa María de la Caridad
que viniste como mensajera de paz,
flotando sobre el mar.

Tú eres la Madre de todos los cubanos.
A ti acudimos, Santa Madre de Dios,
para honrarte con nuestro amor de hijos.

En tu corazón de Madre ponemos
nuestras ansias y esperanzas,
nuestros afanes y nuestras súplicas;

Por la Patria desgarrada,
para que entre todos construyamos
la paz y la concordia.

Por las familias,
para que vivan la fidelidad y el amor.
Por los niños, para que crezcan sanos
corporalmente y espiritualmente.

Por los jóvenes para que afirmen su fe y
su responsabilidad en la vida y
en lo que da el sentido a la vida.

Por los enfermos y marginados,
por los que sufren en soledad,
por los que están lejos de la Patria,
y por todos los que sufren en su corazón.

Por la Iglesia Cubana
y su misión evangelizadora,
por los sacerdotes y diáconos,
religiosos y laicos.

Por la victoria de la justicia
y del amor en nuestro pueblo.

¡Madre de la Caridad,
bajo tu amparo nos acogemos!

¡Bendita tú entre todas las mujeres
y bendito Jesús, el fruto de tu vientre!
A Él la gloria y el poder,
por los siglos de los siglos.
AMEN.
(con licencia eclesiástica)
Oraciones finales:
Padre Nuestro, 3 Avemarías y Gloria al Padre

 

      

 

EL PLACER DE SER CUBANO
por Esteban Fernández

 

 

Yo no se para usted pero para mí ser cubano más que una
 nacionalidad, más que un deber o una obligación, o un
 derecho por haber nacido en la Perla de las Antillas, ser
cubano es tremendo PLACER.

Vaya, ser cubano es un vacilón, mi hermano.
 

 A mí me encanta todo lo cubano, disfruto de todas las cosas
 cubanas, de la música, de los dicharachos, de las
 expresiones. Yo como de todo, comida de todas las
 nacionalidades, pero la verdad es que comerme un aporreado
 de tasajo, un quimbombó, un buen ajiaco es para mí una
 delicia.
Denme un arroz con pollo a la chorrera, hecho por
 una cocinera cubana, y yo soy feliz.

 

¿Usted nunca ha estado reunido con un grupo de cubanos que
 abren un hueco en la tierra y comienzan a cocinar,
 lentamente, dándole vueltas, y dándose tragos, un puerco
 entero? Y después comenzar a arrancarle pedazos al cerdo y
 devorarlo poco a poco y que la grasa comience a corrernos
 por las mejillas. Para mí eso es Cuba Chaguito. A mí la boca
 se me hace agua de solo pensarlo. Y después agarrar un
 pedazo grande del cochino y ponerlo en un plato junto a un
 buen arroz con frijoles y yuca.

 

Yo no sé usted pero yo puedo escuchar casi todas las
 músicas, me pueden encantar muchísimas melodías, hasta puedo
 disfrutar de un grupo de mariachis, puedo deleitarme viendo
 a una pareja bailando un buen tango. Disfruto de Carlos
 Gardel, de Luis Miguel, pero de verdad cuando no me puedo
 contener en mi silla es cuando suenan un buen rumbón. Ahí si
 que yo soy capaz hasta de salir a bailar solo. Sí, señoras y
 señores ¡la música cubana es la mía!
 

 Quizás yo soy uno de los pocos seres humanos en este planeta
 que prefiere mil veces escuchar a Benny Moré mejor que a
 Plácido Domingo. Yo puedo ver la tragedia más grande en una
 película y me quedo impávido. Sin embargo, me pasé casi
 entera la película de Andy García, "Lost City", con los ojos
 llenos de lágrimas. A veces hasta risa me daba notar que
 estaba llorando como un bobo.
 

 Yo disfruto todos y cada uno de los dicharachos cubanos. Me
 encanta hasta la chusmería cubana. ? "¿Qué volá asere??"

 

 Que rico es ser cubano, eso es un orgullo, una delicia,
 somos una nacionalidad con miles de héroes. Héroes del
pasado, héroes del presente y juégueselo todo al canelo
tendremos héroes en el futuro. Desde Guillermón Moncada,
 Quintín Bandera, José Martí y Antonio Maceo, pasando por las
 heroínas Celia Cruz, y Olga Guillot, la gran Gloria Estefan
 y el bárbaro Willy Chirino, hasta los niñitos cubanos que
 acaban de nacer en Cuba, o en Miami, o en New Jersey o en
 California y van a ser héroes de la cubanía.
 

 Cuánto orgullo siento cuando voy a una fiesta en la Cofradía
 de la Caridad del Cobre, o en mi querido Círculo Güinero, o
el Club del Valle de San Gabriel, o a un baile del Club
 Manzanillero y veo a los niños con t-shirt con la bandera
 cubana o con el escudo de la Patria sagrada. El otro día vi
a un muchachito con un pullover que decía: "I am made in
U.S.A. with cuban parts" Y a mí eso ME ENCANTA.
 

 Que delicioso es que no tenemos ni que ser católicos para
 saber que estamos cuidados por San Lázaro, por Santa
 Bárbara, por la Caridad.

 

 Y yo les juro que si todo lo cubano desapareciera
  Esteban Fernández se conformaría con una sola
 palabra para ser feliz y esa palabra es?
 ¡Coñoooooooooooooooooo!

  Gracias Cachita, por ser cubano, gracias por haber nacido

 en tu tierra por tener el placer de ser cubano.