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By José Bernardo
Bienvenidos
al Rincon Cubano, dedicado a nuestra querida y añorada patria. Aqui
encontraran una coleccion de historias, anecdotas,personajes importantes y
de la farandula al igual que temas culturales y otros temas mas importantes
de nuestra historia.
Comments or Suggestions
Two
Articles on "El Caballero de París"
Article No.1:
"El
Caballero de París"
Por Arquitecto Cheo Malanga
La Habana
ha atesorado variados personajes peculiares,
y dos de ellos han sido mis preferidos. La
célebre vedette Juana Bacallao y el
aristócrata Caballero de París.
El Caballero de París fue un personaje muy
conocido en La Habana desde los años 50. Era
de mediana estatura, pelo desaliñado con
algunas canas y una más que crecida barba.
Sus uñas eran largas y retorcidas, siempre
vestía de negro, con una larga capa del
mismo color, incluso durante el fuerte
verano habanero. Solía llevar una carpeta
llena de papeles y una bolsa donde
transportaba sus escasas pertenencias.
Era un
hombre gentil y educado que deambulaba por
las calles y viajaba en ómnibus por toda la
ciudad, saludando a las personas y
discutiendo sobre filosofía, religión y
política. Nunca pedía limosnas ni decía
malas palabras, sólo aceptaba dinero de las
personas que conocía o le caían bien.
Frecuentemente se podía ver paseando por
el Paseo del Prado, la Avenida del
Puerto, la Plaza de Armas, la Iglesia de
Paula, Infanta y San Lázaro, la esquina
de 23 y 12 o el Parque Central, donde
frecuentemente dormía en uno de los banc
os. Nunca viajó fuera de los límites de
La Habana después de que comenzó su
enfermedad mental. Sus últimos años de
vida los pasó merodeando la esquina de
23 y 12, donde los empleados de las
pizzerías de la zona le ofrecían comida
gratis.
El nombre verdadero de El
Caballero era José María López Lledín.
Nació el 30 de diciembre de 1899 en
Lugo, España. Emigró a la Habana el 10
de Diciembre de 1913 a bordo del vapor
alemán
Chemnitz.
Por un corto período de tiempo
trabajó en la bodega de un español
de la calle Genios, también como
encargado en una tienda de flores,
como sastre, en una tienda de libros
y en una oficina de abogados. Un día
decidió estudiar y refinar sus
maneras para obtener mejores empleos.
Logró conseguir trabajos bien
pagados como camarero en
restaurantes de los hoteles
Inglaterra, Telégrafo, Sevilla,
Manhattan, Royal Palm y Saratoga.
Se supone que perdió la razón cuando
fue arrestado en 1920 y encarcelado
en la prisión del Castillo del
Príncipe por un crimen que no había
cometido. No se ha sabido cuál fue
el hecho real del que fue acusado ni
el tiempo que estuvo encarcelado.
Existen infinidad de teorías
sobre el origen de su apodo,
pero ninguna ha sido confirmada.
En una ocasión relató a su
biógrafo que había obtenido el
apodo de una novela francesa.
Otra vez dijo que la gente
comenzó a llamarlo El Caballero
en la acera del Louvre, cuando
trabajó en el hotel Inglaterra.
Otros cuentan que fue en la
época en que trabajó en el
restaurante París y los clientes
comenzaron a llamarlo de esa
manera. Otros dicen que el apodo
se lo dió el semanario
humorístico Zig Zag o que nació
de una película francesa donde
el personaje principal era
conocido como Monsieur de
Paris.
El 7 de diciembre de 1977, El
Caballero de París fue internado
en el Hospital Psiquiátrico
Mazorra. El mo tivo de su
encierro no fue debido a una
posible peligrosidad, sino a su
deplorable estado físico. Allí
fue aseado, y su cabello lavado
y recogido en forma de una larga
trenza. Le suministraron un
traje negro similar al que solía
vestir y comida. Durante su
internamiento en Mazorra fue
sometido a exámenes fisicos y
psicológicos; se sabe que
también allí sufrió una fractura
de cadera por una caída. El
diagnóstico de su psiquiatra y
biógrafo, el Dr. Calzadilla, es
que padecía de parafrenia,
considerada como una forma de
esquizofrenia.
Murió el 11 de julio de 1985 a
la edad de 86 años. Inicialmente
fue sepultado en el cementerio
de Santiago de las Vegas. Según
un articulo de la AFP,
sus restos fueron exhumados por
Eusebio Leal, historiador de la
Ciudad de La Habana y
trasladados al convento de San
Francisco de Asís (ahora sala de
conciertos y museo), su actual
lugar de descanso.
En ambas orillas del Estrecho de
la Florida se le ha rendido
tributo a este famoso caballero.
En la Habana, una estatua de
bronce de tamaño natural fue
creada por el escultor José
Villa Soberón, por
iniciativa de Eusebio Leal.
La estatua fue ubicada en la
acera del convento San
Francisco de Asís.En Miami,
la popular esquina de la
36W Avenue y 8th
Street, lugar donde está
ubicado el famoso restaurant
cubano Versailles, fue
oficialmente nombrada "Avenida
El Caballero de París" en el
año 2004.
Recuerdo una ocasión
durante mi niñez,
mientras viajaba en un
auto con mis padres por
la calle Infanta, que mi
madre gritó..... "¡mira,
mira al Caballero de
París!". Al voltear la
mirada sólo pude ver una
fugaz figura, con una
larga cabellera blanca y
capa negra que se
alejaba encorvado y a
paso lento. Ese fue mi
único encuentro con la
aristocracia parisina de
nuestro terruño.
Article
No.2:
"El Caballero de París"
(The Gentleman
from Paris) 1899-1985
El Caballero de París
("The Gentleman from Paris") was a well known
street person in Habana in the 1950's. He was of
medium height, less than 6 feet. He sported long
unkempt dark brown hair and beard, with a few
white hairs. His fingernails were long and
twisted from not being cut in many years. He
always dressed in black, covered with a black
cloak, even in the summer heat. He always
carried a portfolio with papers and a bag where
he carried his belongings.
He was a gentle man who would appear in
the most unlikely places at the most
unpredictable times, although he visited many
places on a regular schedule. He would walk the
streets and ride the buses in Habana greeting
everyone and discussing his philosophy of life,
religion, politics and current events with
everyone that crossed his path. He could
regularly be found in the Paseo del Prado; the
Avenida del Puerto; in a park near the "Plaza de
Armas"; near the Church "Iglesia de Paula"; in
the Parque Central, where he sometimes slept on
one of the benches; in Muralla street; near
Infanta and San Lazaro; and in the corner of 23
and 12 streets in El Vedado. I also remember him
walking along the central path of the "Quinta
Avenida" (Fifth Avenue) in Miramar, where he
usually was in the afternoons.
He was a fluent and
educated talker. Many still remember the times
when they used to chat with him. He never begged
or used bad language. He only accepted money
from people he knew, who in turn would be given
a gift, which could be a postcard colored by
him, a pen or pencil decorated with strings of
various colors, a pencil sharpener, or similar
object. He often would give change to those who
gave him money. Although children were initially
scared by his appearance, they soon lost their
fright and chatted with him. Everyone, adults
and children, spoke to him with utmost respect.
Biography and
Genealogy
The book by Dr. Calzadilla
(see below) contains a wealth of information,
some of it conflicting, obtained from interviews
with El Caballero, his family and acquaintances.
Dr. Calzadilla was the last Psychiatrist who
attended El Caballero at the Mazorra Hospital
for Mental Illness in the outskirts of Habana.
The book contains a photo copy of El Caballero's
birth certificate and of the passenger entry
list when he arrived in Cuba. It also contains
his medical diagnosis, results of laboratory and
psychiatric tests and his autopsy report. From
these documents we obtain the following facts:
El Caballero's real name
was José María
López Lledín. He was born at 11AM on
30 December 1899 in his father's home in the
small town of Vilaseca, in the Municipality of
Fonsagrada, Province of Lugo, Spain. His father
was Manuel Lopez Rodriguez, age 30, also born in
Vilaseca, and his mother was Josefa Lledin
Mendez, age 30, born in Negueira in the same
Municipality and Province. His paternal
grandparents were Bernabe Lopez and Manuela
Rodriguez, both previously deceased. His
maternal grandparents were Manuel Lledin and
Francisca Mendez, both living at the time of his
birth. His parents owned a small villa with
vinyards where they produced wine and spirits.
The book relates that he was baptized in
the Parish of Salvador de Negueira . He started
his primary schooling at age 7 in Negueira and
completed half of his secondary education. One
report states that he had been the 4th of 8
children. Another reports that there had been 11
children in the marriage of which 2 had died and
7 emigrated to Cuba.
According to his
sister Inocencia, José fell in love with
Merceditas, the daughter of a doctor in
Fonsagrada. She died very young, and José was by
her bedside when she died. The day that she
died, José swore he would never marry and he
always kept his promise.
According to the entry
documentation (Cuba National Archive - Registry
of Passenger Entries in 1913 - Folio 283), José
Maria Lopez Lledin arrived in Habana on 10
December 1913 at the age of 12 aboard the German
steamship "Chemnitz". There he was united with
his uncle (known as AG, a brother in law of his
brother Benigno) and his sister Inocencia, who
had previously arrived in Cuba in 1910. José
worked for a brief time at a grocery store in
Genios street, owned by another Galician, until
he left his uncle's home to seek his own
destiny. He worked as a clerk at a flower shop,
a tailor (according to his sister Inocencia), a
book store and a lawyer's office. He studied and
refined his mannerisms to get better employment
and was able to get higher paying jobs working
[as a restaurant waiter] in the hotels "Inglaterra",
"Telegrafo", "Sevilla", "Manhattan", "Royal
Palm", "Salon A" and "Saratoga". According to
his cousin Julio, he could even speak some
English.
"El Caballero" confessed to Calzadilla
that he had never married, but had a son and a
daughter from a woman who was a secretary of a
sugar company. El Caballero relates that his son
lived in Marianao and worked in radio, and that
the mother and daughter had left Cuba.
Prison and
"Birth" of "El Caballero"
Most reports agree that
José Maria lost his reason and became "El
Caballero" when he was arrested in late 1920 and
sent to the prision at "El Castillo del
Principe" in Habana for a crime he did not
commit. His nephew, Manuel, confirms that,
according to his aunt Mercedes, sister of "El
Caballero", the reason José lost his faculties
was that he was jailed for a crime that he did
not commit.
What is still yet to be determined is the
crime he was accused of and how long he was in
prison. Neither "El Caballero" nor his family
members discussed this point in any of their
interviews, other than reiterating his
innocence. Apparently none of the reporters in
Cuba who wrote stories about "El Caballero" were
able to find any record of his arrest and
conviction.
It is reported that
in prison he learned the art of making pens from
plumages (the old calligraphy pens). It is
stated by several sources that in prison he
would give speeches in which he would present
himself to other inmates as Pope, King or
Caballero. [These two details lead us to believe
that he was probably in jail for more than the
30 days sentence usually given for minor
offenses.]
There are several
contradictory theories about why José Maria was
arrested [this editor's comments are provided in
square brackets]:
- Lottery
tickets - According to Julio Ledin, a
cousin interviewed by Dr. Calzadilla, "He
was arrested during a Carnival dance that
was being celebrated in the Centro Gallego
(Galician Center) of Habana. He was with his
girl friend who was a secretary to the
wealthy Gomez Mena family. It all had to do
with a lottery ticket. José had a sales
stand and he sold a false ticket or
something like that."
[in our opinion, it seems improbable that
José had a sales stand, given his employment
as a waiter.]
A newspaper reporter interviewed in the
book, Jose Quilez Vicente, tells a variation
of this story. He relates that José lived in
a rooming house that he rented from an old
man who made a living selling magazines and
lottery tickets. One day in September 1920
the old man accused him of having stolen a
sheet of lottery tickets.
[It should be noted that a single lottery
ticket in the 1950's was worth about 40
cents ($1 in holiday drawings) and therefore
a sheet of lottery tickets (10 tickets)
would have been worth only $4-$10, which
seems insufficient cause for the police to
come looking for him and result in a
subsequent lengthy imprisionment.]
- Killing -
A reporter, Guillermo Villaronda, gives the
following reason: "A man was murdered. José
was there and someone accused him of the
crime."
One of our readers sent the following alternate version: After
accidentally killing a man, his mind was
affected after he was hit in the back of the
head, during or after the struggle that
accompanied the killing.
- Robbery of
a grocery store - One of our readers
sent in this version: "In Monte (or perhaps
Corrales) Street, at the corner with
Revillagigedo, there was a well supplied "bodegón"
(grocery store), property of Spaniards. In
this bodegon worked as a counter clerk a
young Spaniard. One day there was a robbery.
The police investigated and found reason to
accuse the young clerk of having
participated in the robbery. The clerk was
taken to jail and, unable to post bail,
remained a prisoner. In his court
appearance, he was defended by a public
defender who was not very interested in his
case. The owner of the bodegón also did not
try to help his clerk. He was condemned,
probably for "robbery with the use of
force", which is how the 1870 Penal Code
classified a robbery where there had been a
window or door broken to gain entry. He
probably served no more than 2 or 3 years in
prison. If this version of history is true,
there is a double drama. First is the lack
of defense of the modest worker. Second was
the indefensible actions of the judicial
system."
[This story also seems unlikely. Although
José did work in a grocery store when he
first came to Cuba, he had been working as a
hotel restaurant waiter for many years at
the time of his arrest.]
- Jealousy -
Another famous street person and bar
administrator in Habana, Manuel Perez
Rodriguez, also known as "Bigote de Gato",
relates that the wife of the owner of the
Hotel "Habana" where he worked as a waiter,
fell in love with José, who was very good
looking. The owner, out of jealousy, put a
$20 bill under José's pillow and accused him
of theft.
[As in the stories about lottery tickets,
the theft of $20 seems to us insufficient
reason for a lengthy imprisionment.]
- Jewel theft
- Eduardo Robreño states in his book
"Como me Contaron te lo Cuento", that José
worked as a valet to a rich couple that
lived in el Vedado. One day, the wife's
jewels, valued in over $50,000, dissapeared
and, even though he protested his innocence,
he was arrested and condemned to 10 years in
prison. He only served 6 because at that
time, the wife fell gravely ill and
confessed that she had given the jewels to a
blackmailer who had been her lover.
[Neither "El Caballero" nor his family ever
mentioned his employment as a personal
valet.]
A variation on this story was given by the
French news agency Agence France Presse.
According to their article, he was arrested
and jailed as a presumed jewel thief in an
establishment where he served (his inocence
was later confirmed).
No one has been able to precisely
determine the crime that he was accused of or
how long he remained in prison.
When he started wandering the streets of
La Habana, his family got together to see what
could be done to help him. They decided that the
best course of action would be to return him ot
his native town to live with his parents. Whey
they communicated this decision to El Caballero,
he became deeply upset and threatened to jump
off the ship and kill himself if they tried to
ship him back to Spain. The family desisted in
such efforts, but the net result was that "El
Caballero" and his family became further
estranged.
Other Theories
There are several other
theories put forth as to why "El Caballero" lost
his reason having nothing to do with his time in
jail:
- One such theory is that in 1919 "El
Caballero"'s wife and children had died when
the ship "Valbanera" had sunk on the way to
Santiago de Cuba and that was the cause of
his loss of reason.
[This report seems to be a distortion of a
story, related by José's cousin Julio Lledin,
of another street person, companion of "El
Caballero" during his early days of
wandering in Habana, who reportedly had lost
his entire family in the sinking of the "Valbanera".]
- Javier, a
great-grandson of one of El Caballero's
sisters, related to us what appears to be a
more romantic variation of the above story.
Javier wrote us that "El Caballero"
corresponded by mail with a sweetheart from
Paris. Eventually she decided to join him in
Havana, so they made arrangements to meet at
the ship docks and he went there to meet her
with a bouquet of flowers. According to one
of our readers, the ship that was carrying
his sweethart to Havana was tragically sunk
at sea and this event led to his final loss
of mental faculties. When his sweethart
didn't appear on the arranged date, he gave
the flowers to a passing woman. After that
day he would always return at the same hour,
with his flowers, and would give the flowers
to the first woman that he would find.
[This story appears to us to be somewhat in
conflict with the story that his sweetheart
Merceditas died in Spain before he left for
Cuba].
Origins of his
Nickname
"El Caballero" was always
vague about the origins of his nickname. Once he
stated to his biographer that he got his name
from a French novel. Another time he claimed
that they started calling him "El Caballero" at
"La Acera del Louvre" (the "sidewalk of the
Louvre"), an area of the Paseo del Prado where
three hotels are located, including the
"Inglaterra" where he had worked. Perhaps in his
mind he equated the "Acera del Louvre" with
Paris. He said Habana was "very Parisienne" and
that he was "a Musketeer, a Corsair and a Knight
(Caballero) of Lagardiere". He stated that
"Paris is well known in Habana" and that "many
cubans had become famous in Paris, such as Marta
and Rosalia Abreu of Santa Clara".
Others say that at one time he worked at
the "Paris" restaurant and, when he returned
rambling that he was a "Caballero" and "King"
the patrons started refering to him as the
"Caballero de Paris". Others say it was due to
the French styple of dress which he sported in
his ramblings. Still others relate that it was
givien to him by the weekly humorous/satiric
publication "Zig Zag".
Both Javier and "El Caballero"'s sister
Mercedes state that "El Caballero" got his
nickname due to the sweetheart from Paris, who
was killed during her trip to join him in Habana.
Our own theory of
the origin of his nickname (completely
unsubstatiated) was that it might be derived
from a contemporary French movie in which the
main protagonist, also a mild mannered
gentleman, had the unenviable profession of
being the executioner of Paris, an occupation
known since the days of the French Revolution by
the euphemistic name "Monsieur de Paris" ("The
Gentleman from Paris"). In the movie, the
character's occupation was a mystery to his
fellow lodgers until his nosy landlady,
wondering why he only worked one day a week,
looked into his briefcase and found the blade
for the guillotine.
Life as "El
Caballero"
"El Caballero"
wandered the streets of Habana and its suburbs
for many years. Everyone who lived in Habana
during the 1950's has a favorite anecdote about
"El Caballero". Two that I personally remember
were:
Some years after Batista
became President of the Republic by a
military coup, ousting Carlos Prio Socarras,
there was an effort to normalize the
government situation led by a distingushed
elder statesman, Don Cosme de la Torriente.
During this time "El Caballero" was invited
to appear on a TV show. He was asked "What
would you do to fix the situation?" which he
responded, "I would marry the xxx son of
Batista to the xxx daughter of Prio." [The
xxx stand for mild racial epithets which I
will not repeat here].
Another time in 1953 (this story is also
related in the Calzadilla book), El
Caballero, together with several other well
known street persons, including "Bigote de
Gato" and "La Marquesa", were invited by
Gaspar Pumarejo, Cuba's TV pioneer, magnate
and variety show host, to serve as a panel
of judges in his live TV program "Escuela de
Television" (TV School). At the end of the
program, Pumarejo decided to reward the
panel by giving $20 to each. When he tried
to give the money to "El Caballero", the
latter responded "Neither my feelings nor my
high position allow me to accept this money.
I give it to Bigote de Gato for a party that
he will give in his establishment." Pumarejo,
taken aback, paused a moment and then asked
"Why don't we give it to the National
Orphanage?" to which El Caballero replied
"Well, lets donate it...but what are the
rich and the government doing who are
supposed to take care of the Orphanage? This
is an act of charity and it is not right
that the children of the orphanage should
receive alms."
From
Calzadilla's book we learn that, at the start of
his wanderings, he still kept clean and well
dressed. The book relates that a lady, secretary
to the head of a sugar company, educated in
France and fluent in 3 languages, took him home
to live in her luxurious apartment, bathed and
perfumed him and dressed him in silk shirts. She
took him to the theater and movies until their
photograph appeared in one of the nespapers, at
which point, the lady's boss demanded that the
relationship be terminated if she wanted to keep
her job. She complied. [This lady is perhaps the
same lady that "El Caballero" claimed was the
mother of his two children, since they both had
similar employment. Her name appears in the book
but is witheld here for privacy reasons.]
According to one of our
readers, who used to live in the second story of
the building, he used to often sleep in the
corner of Infanta and San Lazaro, the building
where the "Lamparas Quesada" offices were
located. I remember seeing him often on the
route 19 and 32 buses traveling between the
suburbs of El Vedado and Miramar and Habana city
proper.
According to the Calzadilla book, "El Caballero"
never traveled outside of Habana after he became
mentally ill..
Several times
he was arrested and once, or maybe twice, he was
bathed and his hair was shaved completely, but
the reaction of the public when the event was
reported by the press, resulted in his immediate
release. In 1941 he was briefly interned in the
Mental Hospital at Mazorra, but was released
immediately by Presidential order.
In later years he would spend
a great deal of his time at the corner of 12 and
23 in El Vedado where there were several pizza
establishments who fed him at no charge.
His Family
His cousin Julio names the 7 brothers and
sisters of "El Caballero"'s who came to Cuba.
They were Inocencia, Isabel ("Cuca"), Manuela,
Amancio, Mercedes, Benigno and Antonio.
Inocencia died in a nursing home in Habana and
was buried in the Cementerio Colon on 12
November 1973. Cuca and Manuela also died in
Cuba. Amancio and Mercedes left Cuba. Benigno
returned to Spain where he died. His brother
Antonio who was physically and mentally ill with
depression committed suicide on 20 February
1973. Cuca and Amancio both had children that
went to live in the USA.
We have recently (2004-2005) corresponded
via e-mail with two relatives of El Caballero,
his nephew Manuel, and a great-grandson of one
of his sisters, Javier (their last names are
omitted here for privacy reasons). Manuel told
us that El Caballero's uncle, three brothers and
two sisters lived in Havana and tried to
convince him to stop his vagabond lifestile. El
Caballero did not want the family to support him
or give him money so he would often fight with
them and escape to live alone on the streets of
Havana. During that time, he appeared sane and
often remembered and spoke of his town and
family. As years passed, his "strangeness"'
developed into insanity. After the Communist
Revolution, the brothers and sisters left Cuba
and only El Caballero was left behind. Three of
his brothers had descendants, some now living in
Chicago and others in Asturias. The only
surviving sister of "El Caballero", Mercedes,
now living with Manuel in Spain, is now 91 and
in perfect mental and physical health. Manuel
sent us her photo which we are reproducing
below.
El
Caballero's sister Mercedes (January 2005)
His final
years
On 7 December 1977 he was
interned in the Mazorra Psychiatric Hospital in
the outskirts of Habana, as a humanitarian
gesture. The fundamental reason for his
internment was not that he was threatening to
anyone, but rather his deplorable and
deteriorating physical condition. There he was
bathed and his hair thoroughtly cleaned and made
into a long braid. He was given clean clothes
and plenty of food. During his stay at Mazorra
he was given physical, laboratory and
psychological tests and also suffered a hip
fracture as a result of a fall. The diagnosis
from his psychatrist, Dr, Calzadilla (which is
included in his book) is that he suffered from
paraphrenia, sometimes considered a form of
schizophrenia. He did not suffer from
hallucinations.
He died in Mazorra at 1:45 AM on July 11,
1985 at the age of 86. He was initially buried
in the cemetery of Santiago de las Vegas in
Habana. According to the article by Agence
France Presse, his remains were later
exhumed by Eusebio Leal, the Historian of the
City of La Habana, and transfered to the convent
of San Francisco de Asis (now a concert hall and
museum), his current resting place.
Legends and
Inspiration
Dozens of legends were
created about his person, which frequently
appeared in the cuban press of the 20th century.
They inspired various artists, writers, movie
makers and a biography by his doctor, Luis
Calzadilla. Some of the more contemporary
memorials are are listed below.
- A bronze life size statue, depicting
him as a common pedestrian (appearing to
move a little faster than I remember), was
created by the sculptor José Villa Soberón.
At Eusebio Leal's initiative the statue was
placed on the sidewalk in front of the
convent of San Francisco de Asis in Habana.
Here is a photo of the statue provided by
one of our readers in Cuba:
photo
courtesy of Jorge Calas
- Additional photos of the above
statue, and the original story by Agence
France Presse, can be seen at Carlo
Nobili's web site "Cuba
Una identidad en movimiento" at:
http://carlo260.supereva.it/vagabundo.html
- Another wireform statue of "El
Caballero" was made by Hector Martinez Calá
and is currently in the Museum housing a
scale model of the City of Habana, on 28
Street between 1st and 3rd Avenues in
Miramar.
- There are a number of paintings of
"El Caballero" by the Cuban-American painter
Gilberto Marino which can be seen in his
web site.
- A portrait of "El Caballero" was
painted by the cuban painter Luis Roberto
Miqueli Prez and can be seen at:
http://www.mediopunto.it/art/opereIt.html
- There is a short chapter devoted to
"El Caballero" in the book "Exiled
Memories : A Cuban Childhood" by Pablo
Medina, University of Texas Press, 1990
[ISBN: 0-292-77636-5].
- There was an article about "El
Caballero" published in the magazine "Cartel"
(not "Carteles"), Year 2 Number 1.
- A song entitled "Memoria
y Testamento" by the Cuban singer
Liuba Maria Hevia mentions "El Caballero".
- A danzón entitled "El
Caballero de Paris" was composed by
Antonio Maria Roemu and interpreted by
Barbarito Diez.
- There is a CD titled "El
Ilustrado Caballero de Paris"
dedicated to him by the cuban singer Geraldo
Alfonso.
- Several years ago, a TV Crew from
Havana came to his natal town to make a
documentary and interviewed the surviving
sister and other family members.
- The corner of
36W Avenue and 8th Street ("Calle Ocho") in
Miami (the location of the popular Cuban
restaurant "Versalles") was officially
designated on 9 Mar 2004 as the "Avenida
El Caballero de Paris". For photos of
the event visit the
news page
in Gilberto Marino's web site.
Further
Information
The most complete
information about "El Caballero" is found in the
following biography written by Dr. Luis
Calzadilla Fierro, the last of his psychiatrists
in the Mazorra mental hospital.
"Yo soy el
Caballero de Paris", by Dr. Luis
Calzadilla Fierro, published in 2000 by the
Diputacion Provincial de Bajadoz, Deposito
Legal BA-45/2000.
Our TV
Photos
The TV photos in this page
were taken by the author. They document one of
El Caballero's rare appearances in cuban
television in 1955, The TV show was likely "Noches
de Ambar Motors", a stellar show on the
Telemundo network. The hosts were Eduardo Pagés,
a Spaniard who was a long time resident of Cuba,
and Floreana Alba, an italian artist who
remained in cuba after the show "Cabalgata"
folded.
(Some readers had previously incorrectly
identified the female in the fotos as Inez
Sanchez de Revuelta and the show as "El
Album Philips. A later source, who worked at
Telemundo, confirmed their identity as
Eduardo Pages and Floreana Alba, both of
whom also worked at Telemundo. Another
reader recently also independently confirmed
the person in the picture as Floreana Alba,
a personal acquaintance. "El Album Philips"
was a musical show, not a talk show, and,
according to the source that worked at
Telemundo, the host of "El Album Philips" at
that time was Manolo Fernandez, not Pagés.)
Here are some more pictures of the TV
show:
 
Acknowledgements
Thanks to the various
readers who supplied some of the above
details, including Robert A. Solera, Hilda
Alvarez (and her Dad), Hugo Blanco, Manuel
Bascuas (Sr.), Clara Porto, Helio E. Nardo,
Manuel "Manny" Alvarez Casado, Manuel Barcia
Lopez, Javier Cancio, Ghassan Gonzalez,
Carlos Aleman y Capestany, Miguel A.
Dominguez, Ileana Cabanas, Jorge Calas and
Carlo Nobili. Thanks also to Ines Cramer and
Isabel Heredia who corrected some of my
terrible grammar in the spanish version of
this page.
If you can contribute any additional
details, please send me an e-mail at the address
below and I will add the information here. - Ed
Location of Article:
CubaGenWeb
|
Mambo
The Mambo
dance originated in Cuba where there were
substantial settlements of Haitians. In the back
country of Haiti, the "Mambo" is a voodoo
priestess, who serves the villagers as
counselor, healer, exorcist, soothsayer,
spiritual advisor, and organizer of public
entertainment. However, there is not a folk
dance in Haiti called the "Mambo."
The fusion of Swing
and Cuban music produced this fascinating rhythm
and in turn created a new sensational dance. The
Mambo could not have been conceived earlier
since up to that time, the Cuban and American
Jazz were still not wedded. The "Mambo" dance is
attributed to Perez Prado who introduced it at
La Tropicana night-club in Havana in 1943. Since
then other Latin American band leaders such as
Tito Rodriquez, Pupi Campo, Tito Puente, Machito
and Xavier Cugat have achieved styles of their
own and furthered the Mambo craze.
The Mambo was
originally played as any Rumba with a riff
ending. It may be described as a riff or a Rumba
with a break or emphasis on 2 and 4 in 4/4 time.
Native Cubans or musicians without any training
would break on any beat.
It first appeared in
the United States in New York's Park Plaza
Ballroom - a favorite hangout of enthusiastic
dancers from Harlem. The Mambo gained its
excitement in 1947 at the Palladium and other
renowned places such as The China Doll, Havana
Madrid and Birdland.
A modified version
of the "Mambo" (the original dance had to be
toned down due to the violent acrobatics) was
presented to the public at dance studios, resort
hotels, and at night-clubs in New York and
Miami. Success was on the agenda. Mambo happy
dancers soon became known affectionately as "Mambonicks".
The Mambo craze did
not last long and today the Mambo is much
limited to advanced dancers. Teachers agreed
that this is one of the most difficult of
dances. One of the greatest contributions of the
Mambo is that it led to the development of the
Cha-Cha.
The Mambo is
enjoying a renewed popularity due to a number of
films featuring the dance as well as a man named
Eddie Torres. Eddie is a New York dance pro and
Mambo fanatic who has launched a crusade to make
sure the dance reigns in the ballroom once
again. Torres has become the leading exponent of
the style, steadily building a reputation as a
dancer, instructor, and choreographer. He has
become known as the "Mambo King of Latin Dance".
Torres is determined to reintroduce dancers to
what he believes is the authentic night-club
style of mambo dancing, which in the 1990's is
increasingly known as Salsa.
"It's a great time
for Latin American dances," says Torres. "The
Mambo is hot now, like it was in the '50's. It
is a dance with many influences -- African,
Cuban, Jazz, Hip-Hop, even some ballet. You'll
never run out of steps."
Popular Mambo songs
include "Mambo Italiano", "Papa Loves Mambo",
"Mambo #5", "I Saw Mommy Do The Mambo", and
"They Were Doin' The Mambo". 'Dance City', the
superb CD album featuring Hernandez and the
Mambo Kings Orchestra, stands on its own as one
of the best recordings of its kind in years, an
energetic big band-style session that recalls
the glory days of Tito Puente and Tito
Rodriguez.
Most people treat
Mambo as a very fast dance. In essence, it is a
slow and precise dance that doesn't move very
much.
Jazz Oral Interview
of ISRAEL LÓPEZ "CACHAO"
http://www.picadillo.com/picadillo/figueroa/cachao.html
(Link is dead?)
When the interviewer
brought up the controversy about Pérez Prado and
the creation of the mambo, Cachao very
graciously played it down. He agreed that Pérez
Prado should have the title of "King of the
Mambo." Israel brought up the analogy of Paul
Whiteman being called "The King of Jazz" while
he was not the "creator" of jazz. This
"Gentleman of the Bass" expressed his gratitude
to Pérez Prado for making the mambo known
throughout the world. This is very refreshing in
this day of petty jealousies and rivalries among
musicians.
Source:
http://centralhome.com/ballroomcountry/mambo.htm
|
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Pájaro Nacional de Cuba
 |
Pertenece a la Familia de los Trogónidos. Vulgarmente
conocido como TOCORORO.
Habita en las alturas, principalmente de la Sierra
Maestra en la Provincia de Oriente, aunque también ha
sido visto en las partes más altas de la Sierra del
Escambray, en la Provincia de Santa Clara y con menor
frecuencia en la Sierra de los Organos, Provincia de
Pinar del Río.
NO PUEDE VIVIR EN CAUTIVERIO.
Se alimenta de frutos silvestres, principalmente de
aguacatillo. Anida en los huecos de los troncos de los
árboles.
Debido a la brutal e indiscriminada tala de árboles, SE
ENCUENTRA EN EXTREMO PELIGRO DE EXTINCION.
Por sus colores blanco, azul y rojo, colores de la
bandera cubana, fué escogido como "pájaro nacional".
(Fotografía cortesía del Cuban Heritage
Collection. Biblioteca Richter, University of Miami.)
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Máximo Gómez Báez
Máximo Gómez Báez
"El Generalísimo" (Baní,
República
Dominicana,
18 de noviembre
de
1836,La
Habana,
Cuba,
17 de junio
de
1905)
fue un
general
de la
Guerra de los Diez
Años y el General en Jefe de las
tropas revolucionarias
cubanas
en la
Guerra del 95.
Máximo Gómez Báez
nació en
Baní,
provincia de Peravia,
República
Dominicana. Su infancia y
adolescencia las pasó en su tierra natal. Con tan
sólo 16 años Gómez se unió al ejército español en la
lucha contra las invasiones haitianas de Faustine
Soulouque logrando obtener el grado de
alférez.
Luchó para las tropas anexionistas en la
Guerra de
Restauración Dominicana
(1861-1865). Cuando las tropas españolas fueron
derrotadas en 1865 y huyeron hacia
Cuba
y
Puerto Rico,
Gómez también se fue con ellos hacia Cuba junto a su
madre y dos hermanas, estableciéndose en la parte
oriental del país.
La Guerra
de los diez años (1868-1878)
Originalmente, Gómez había ido a Cuba como oficial
de caballería del ejército español. Pero en Cuba, el
espectáculo desolador de la esclavitud de los negros
y los desmanes de los funcionarios españoles contra
los criollos provocaron cambios profundos en su
conciencia. Cuando se produjo el alzamiento del
10 de Octubre
de
1868
(Grito
de Yara) ya Gómez estaba vinculado
a una de las tantas logias masónicas de la Isla , y
es probable que fuera en alguna de las vinculadas
por la agrupación "Gran Oriente de Cuba".
Desde que conoció del alzamiento de los
independentistas capitaneados por
Carlos Manuel de
Céspedes, que se anticipó a la
fecha acordada, decidió, junto a sus amigos de
logia
y, “(…) por el amor a los negros (…)”, según consta
en su diario, alzarse en armas en Jiguaní, unos días
después del alzamiento de la Demajagüa.
Se unió a sus fuerzas con el grado de Sargento.
También se unieron desde el inicio otros dos
oficiales dominicanos:
Modesto Díaz
y
Luis Marcano.
Entrenó a las tropas
mambises
en el uso del
machete
como arma en el combate, protagonizando la primera
carga al machete de la
Guerra de los Diez
Años el
4 de noviembre
de
1868
(la primera en la historia de Cuba la había dado el
criollo de Guanabacoa José Antonio Gómez y Bullones,
más conocido como
Pepe Antonio,
en la lucha sin cuartel que dieron las milicias
populares de Guanabacoa a los ocupantes ingleses de
la Habana , en 1756. El uso del machete como arma de
guerra, su particular esgrima y más tarde la carga
de caballería con el machete, fueron los primeros
legados tácticos de Gómez (serían muchos más con el
andar del tiempo) a la lucha de los patriotas
cubanos. La escasez de armas de fuego modernas y de
municiones hizo muy popular esta táctica. Famosa es
la anécdota de los primeros meses de guerra, en que
un soldado mambí preguntó si eran tres las balas
asignadas a cada hombre. En respuesta, Gómez retiró
una bala de cada canana o bolsa, dejando sólo dos y
explicando que era "... un tiro para ablandar al
enemigo y dar la carga al machete, así que todavía
tienen uno de sobra..."
Durante los primeros meses de la Guerra Grande ,
Gómez se desempeñó en el departamento de
Oriente,
en el que llegó con rapidez al grado de Mayor
General del Ejército Libertador. Al morir el Mayor
General
Ignacio Agramonte y
Loynaz en los potreros de
Jimaguayú,
Gómez fue llamado por el secretario de Guerra de la
República de Cuba en Armas para tomar a su mando las
tropas de
Camagüey.
Allí tomó en sus manos la extraordinaria y temible
caballería mambisa que legara Agramonte y reforzó la
disciplina de la infantería. A partir de esa época
tuvo bajo su mando al primero capitán, y que luego
llegaría a Brigadier General,
Henry Reeve,
joven oficial norteamericano, conocido entre los
patriotas cubanos como "El Inglesito".
Como militar de experiencia pronto supo ganarse el
reconocimiento de todos los que integraban el
ejército mambí, y su reputación de gran jefe militar
y excelente estratega llegó a oídos de los generales
españoles.
Luego de sus resonantes éxitos en los campos del
Camagüey, del que los mambises eran prácticamente
dueños, con excepción de las ciudades de Puerto
Príncipe (hoy ciudad de Camagüey),
Florida
y
Nuevitas,
Gómez fue enviado a organizar las anárquicas tropas
de
Las Villas,
más al Oeste, con vistas a llevar a cabo la invasión
del
Occidente,
donde estaba no solamente la capital del país, sino
la base económica del régimen colonial en Cuba: los
ingenios azucareros más productivos, el tabaco y los
frutales. Su gestión en las Villas fue infructuosa,
por el intenso regionalismo dominante y por la
coincidencia de este movimiento con las sediciones
de Lagunas de Varona primero y de Santa Rita unos
meses más tarde. La negativa de
Vicente García
de marchar desde
Las Tunas
al occidente a reforzar las tropas de Las Villas
intensificó la indisciplina de las tropas allí
dispersas, lo que entristeció el ánimo de Gómez,
quien retornó al Camagüey solamente cuando el
inestable gobierno en armas se lo ordenó.
Su acción militar más destacada fue la llamada
invasión a Occidente, que causó daños considerables
al ejército español, desestabilizando, además, la
economía colonial al aplicar la táctica de la "tea
incendiaria"; técnica consistente en incendiar los
cañaverales
de los hacendados que apoyaban al régimen colonial
para así limitar los ingresos económicos del
régimen.
En esa su primera campaña a occidente, caía su
lugarteniente de caballería, Henry Reeve, en
Yaguaramas,
Actual provincia de
Cienfuegos, quien se pegó un tiro
con su última bala antes de caer prisionero de los
españoles que lo habían cercado.
A partir del fugaz gobierno del presidente de la
República de Cuba en Armas,
Juan Bautista
Spottorno, Gómez aplicó con toda
severidad el decreto que llevaba su apellido
(decreto Spottorno), de aplicar la pena de muerte a
todo militar cubano que presentase proposiciones de
paz que no estuvieran basadas en la independencia de
Cuba.
Cuando a finales de
1877
comenzó la astuta campaña pacificadora del General
español
Arsenio Martínez
Campos, Gómez aceptó no la paz,
pero sí una tregua que permitiera a los mambises una
reorganización no sólo de las tropas algo
desanimadas, sino de la estructura del gobierno y la
pirámide de mandos, en particular de las relaciones
entre el gobierno "civil" y los mandos militares. Al
ser derogado por la Cámara de Representantes el
decreto Spottorno, un grupo no despreciable de
oficiales intermedios del Ejército Libertador
comenzó a presentarse a las autoridades españolas,
acogiéndose al Bando emitido por Martínez Campos de
"amnistía y reconciliación". Muchos de ellos,
algunos incluso sobornados por los españoles,
quisieron depositar en Gómez la iniciativa de tales
actos, tergiversando de esa forma su verdadera
actitud.
No obstante, finalmente, luego de la captura por los
españoles del entonces Presidente Cubano Tomás
Estrada Palma y la floja gestión del gobierno ante
las indisciplinas de Vicente García y otros
oficiales cubanos sediciosos o "pacificadores",
Gómez aceptó parlamentar con el general y Capitán
General de Cuba, Martínez Campos. Corría el inicio
de 1878, y en los Mangos de Baraguá se producía la
famosa protesta de Antonio Maceo, quien seguía la
lucha prácticamente solo, rodeado de españoles que
eran unas doscientas veces más numerosos y mejor
armados que los pocos mambises organizados. Gracias
a la gestión de Gómez primero ante la Cámara cubana
y luego ante Martínez Campos, se envió a Maceo al
exterior, bajo salvoconducto de inmunidad
diplomática, más para contrarrestar su
intransigencia y salvarle la vida que para recaudar
hombres, armas o municiones, como rezaba la orden
del gobierno cubano en armas.
La "Tregua Fecunda" (1878-1895)
No obstante sus gestiones relacionadas con el Pacto
del Zanjón y los generosos ofrecimientos monetarios
de Martínez Campos, quien le trató con respeto y
caballerosidad (incluso trató de dar a sus
ofrecimientos un carácter legal para acallar el
orgullo de Gómez), el Generalísimo se retiró de Cuba
a Jamaica en la más absoluta miseria, adonde se
fueron con él su esposa Bernarda Toro (Manana) y sus
hijos. En esa época perdió a uno de sus pequeños.
Fue ayudado financieramente por algunos amigos y
comenzó a trabajar la tierra (una pequeña vega de
tabaco) con sus propias manos. Posteriormente, Gómez
se trasladó a Costa Rica, donde restableció el
contacto con Maceo y luego entraría en contacto con
José Martí,
cuya labor organizadora para la "Guerra Necesaria"
terminó por conquistarlo. Gómez aceptó sin reservas
la dirigencia política natural de Martí, cuya
extraordinaria visión política y excepcional
personalidad de líder posibilitaron el
financiamiento y organización de las principales
expediciones. Además, prácticamente todos los
oficiales de la Guerra Grande , incluidos Martí y
Maceo, aceptaban y deseaban a Gómez en la máxima
dirigencia militar de la Revolución.
Pasando por
Montecristi,
República Dominicana, Gómez firmó junto a Martí el
histórico
"Manifiesto de
Montecristi", en el que los
líderes dejaban expresa su ideología de
independencia y de que la guerra no era contra los
españoles, sino contra las autoridades coloniales de
España en Cuba, para ingresar a Cuba en el concierto
de las naciones libres e independientes. También se
dejaba explícito el carácter popular y democrático
de la lucha y de la República a ser fundada, una
"República para todos y por el bien de todos",
rechazando cualquier desviación o interpretación de
la causa como guerra racial, pillaje o
aventurerismo.
La "Guerra Necesaria" (1895-1898)
Finalmente, en Abril de 1895 (el 24 de Febrero se
había producido el alzamiento), llegaron Gómez y
Martí a Cuba, desembarcando en Playitas de Cajobabo,
costa sur de
Guantánamo.
En otra expedición arribaron a Cuba los hermanos
Maceo por Duaba, cerca de Baracoa. Pocas semanas
después, luego de constituida la jerarquía militar
del Ejército Libertador, con Gómez como General en
Jefe y Antonio Maceo como Lugarteniente General,
caía Martí en Dos Ríos, con gran pesar de Gómez,
quien lo seguía como a un maestro pero cuidaba como
a un hijo. A finales de ese mismo año comenzaría la
Invasión a Occidente, una ingente gesta militar
libertadora librada por Gómez y Maceo desde Mangos
de Baraguá hasta Mantua, donde llegó Maceo hacia
Octubre de 1896. La Invasión a Occidente fue llevada
por una larga columna, cuyos mandos, de extrema
flexibilidad y excelente coordinación, la
fragmentaban para la guerra de guerrillas o para el
combate campal, según las necesidades del momento.
La columna marchaba mandada por Maceo como su
Lugarteniente y por Quintín Bandera como General de
División de la infantería mambisa.
Mientras Maceo avanzaba con Bandera más al oeste que
Gómez, éste llevó a cabo en el Camagüey un
movimiento constante alrededor de la capital
provincial, llamada la "Campaña Circular", que sumó
numerosos adeptos de la juventud camagüeyana,
admiradores del gran guerrero. Igualmente llevó a
cabo una campaña en Las Villas, que esta vez sí fue
coronada por el éxito. Anteriormente había sido
herido en el cuello durante el primer cruce de la
Trocha Militar de
Júcaro
a
Morón
(actual provincia de
Ciego de Ávila),
un sistema de cercas, puestos militares y fortines
que los españoles habían declarado inexpugnable.
Después de eso casi siempre usaba un pañuelo en el
cuello, con el que lo pintaría el periodista
norteamericano Grover Flint, en varios de sus
históricos bocetos.
En lo que es la frontera actual de Las Villas con
Matanzas,
Gómez llevó a cabo el célebre "Lazo de la Invasión
", en el que retrocedió unos kilómetros ante fuertes
columnas españolas, ante cuya vista destruyó las
líneas férreas hacia el Oriente, para luego hacer un
avance envolvente hacia Occidente, volviendo a
cortar todas las comunicaciones, esta vez por el
Oeste. Dejaba así a un gran contingente de tropas
que fueron hábilmente hostigadas y diezmadas por
guerrillas que si bien eran muy inferiores en
número, estaban en pleno conocimiento del terreno y
exterminaron a gran parte de los infelices "quintos"
que eran traídos por decenas de miles a pelear en
Cuba.
En la
Habana,
además de recibir su segunda y última herida de
bala, incidente relativamente trivial para él, llevó
a cabo una estrategia de movimientos extremadamente
simple pero eficaz para eludir el combate abierto.
Se movía en cuadriláteros de dos o tres kilómetros
de lado, dejando atónitos a los expertos generales
españoles, veteranos de guerras en
Europa
y
África.
Refugiándose por pocas horas en los cayos de monte
habaneros, atacaba luego a las fuertes columnas
hispánicas por la retaguardia, en cargas breves pero
feroces. Con esos movimientos volvió a retirarse al
Este, para reunirse con los patriotas en la
histórica Asamblea de la Yaya , que se produciría a
comienzos de 1897.
El Viejo, o Chino Viejo, como era conocido Gómez por
sus íntimos, se llenó de pesar al conocer de la
caída en combate de Antonio Maceo y junto a él de su
bravo y querido hijo, Francisco (Panchito) Gómez
Toro. Su pena la dejó plasmada en carta a María
Cabrales, esposa de Antonio Maceo. Antes ya había
caído
José Maceo,
el León de Oriente. Inmediatamente designó como
Lugarteniente al experto Mayor General Calixto
García Íñiguez, quien sería el encargado de llevar
las acciones de guerra en todo el departamento
oriental. Gómez se mantuvo durante todo 1897
operando entre Las Villas y Las Tunas, mientras en
Occidente operaban los generales Lacret y Mayía
Rodríguez. El verano de 1897 fue fatídico para las
armas españolas no sólo por el exterminio a manos de
las guerrillas mambisas que las hostigaban hasta de
madrugada, sino por el paludismo, la disentería y
otras enfermedades tropicales. Al ser preguntado por
sus mejores generales, Gómez respondió: "¿Mis
mejores generales? Junio, Julio y Agosto."
El Generalísimo se hizo célebre por la disciplina
implacable que imprimió a sus tropas. Tanto sus
soldados, como los prefectos mambises corruptos,
conocieron penas de muerte por fusilamiento y/o la
degradación. Para las indisciplinas menores, no
relacionadas con cobardía, el cepo mambí o el paso a
la impedimenta eran los castigos usuales. La
cobardía, si no tenía consecuencias graves, era
castigada con la obligación de avanzar en solitario
hacia filas enemigas y procurarse una o más armas,
un uniforme y parque. Los robos o agresiones a
campesinos eran castigados con el fusilamiento.
Gómez entró en fuertes contradicciones con el
Gobierno de Cuba en Armas presidido por
Salvador Cisneros
Betancourt por la concesión de
grados militares a jóvenes de buena posición social
que recién se unían a las filas mambisas. Fueron
muchos los diplomas de nombramientos que rompió con
sus manos, para después nombrarlos como soldados
rasos y ubicarlos en sus filas. Con Gómez los grados
tenían que ser ganados en combate.
Ante los esfuerzos de muchos emigrados por lograr el
reconocimiento de la beligerancia cubana por los
Estados Unidos, Gómez expresó: "El reconocimiento de
los americanos es como la lluvia: si viene está
bien, y si no, también."
Al producirse la intervención norteamericana en la
guerra, Gómez se hallaba hacia el centro del país,
en su tarea de diezmar las decadentes tropas
españolas y a punto de avanzar por segunda vez a la
Habana para invadirla definitivamente. Reaccionó
airado ante la prohibición de entrar a Santiago de
Cuba a las tropas cubanas, emitida por el general
estadounidense Shafter, pero no tomó acción alguna,
no sintiéndose con derechos de cubano, a pesar de su
papel preponderante en la campaña.
Ya en 1898 se trasladó a la Habana , donde fue
recibido por una multitudinaria manifestación de
simpatía. Cuenta la leyenda que fueron tantas las
manos que estrechó, que sus propias manos se
enfermaron y hubo de curárselas durante varios días.
Al establecerse la Asamblea del Cerro como Gobierno
Provisional, Gómez entró a formar parte de ella,
pero se negó a dirigirla, alegando su carácter
puramente militar y su condición de extranjero.
Entró en contradicciones con varios de sus
diputados, varios de los cuales militaban entre las
filas de los reformistas y los autonomistas, y cuya
mayoría era de extracción burguesa.
Inicios de la Pseudo-república y fin de su vida
Por su condición de extranjero se negó a
constituirse como candidato a la presidencia ante
las inminentes elecciones de 1902, en las que se
postulaba
Tomás Estrada Palma
como candidato de los ocupantes norteamericanos,
pero apoyó la candidatura de
Bartolomé Masó,
patriota probado en campaña. Pero Masó por su parte
se retiró de las elecciones ante las burdas y
evidentes manipulaciones de Leonard Wood y sus
testaferros para imponer fraudulentamente a Estrada
Palma. A partir de ese momento Gómez, reverenciado
por los habaneros, se retiró a una villa en las
afueras de la capital, haciendo su paseo matinal por
un largo terraplén que es hoy la céntrica Calzada
del Diez de Octubre.
El Generalísimo Máximo Gómez Báez falleció el
17 de junio
de 1905, sin fortuna personal, en su villa habanera,
a la edad de 69 años.
Legado histórico de Máximo Gómez
Gómez fue un bello ejemplo del internacionalismo,
pues dedicó la mayor parte de su vida a su "querida
y sufrida Cuba", a la par que un militar admirable
por su valor e intransigencia. Siendo cortés con el
enemigo valiente, era implacable con los cobardes o
los indisciplinados de sus propias tropas. Su
brillante estrategia militar, su ejemplo personal y
su estilo de mando, célebre por su severidad, le
posibilitaron llevar a cabo campañas ( la Invasión y
posteriores campañas) sin precedentes históricos por
la disparidad de sus fuerzas tanto en hombres (de
35' 000 a 40'000 mambises contra más de un cuarto de
millón de españoles) como en técnica militar: los
mambises no contaban con artillería, salvo a finales
de la guerra, cuando Calixto García asedió a la
ciudad de Holguín con algunos cañones, por cierto
tomados al enemigo, sin contar con las dificultades
enormes para hacer llegar expediciones con hombres y
armas para la lucha. Por último su conducta
desinteresada de retiro de los asuntos políticos,
luego del triunfo cubano (mediatizado y usurpado por
la intervención norteamericana) también fue
admirable en cierto modo, pues nunca pretendió
protagonismo alguno en la vida política civil de
Cuba, a la que en realidad tenía derecho por sus
extraordinarios méritos.
Aunque fueron muchos los grandes patriotas cubanos,
cuando se cita la trilogía de hombres fundamentales
de la Guerra de Independencia, Máximo Gómez está
junto a José Martí y Antonio Maceo.
Source:
http://es.wikipedia.org/wiki/Máximo_Gómez_Báez
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BELISARIO LOPEZ ROSSI
(1903-1969)
El Rey del Danzón Puro
Por
Israel Sánchez-Coll
Belisario López nació
en la ciudad de Cárdenas, provincia de Matanzas,
República de Cuba, el 7 de octubre de 1903.
Desde niño, empezó a estudiar música con la
ayuda de su mamá, hasta que a principios de la
década de los 20's, la familia López se trasladó
a la ciudad de La Habana, donde Belisario
continuó sus estudios musicales, escogiendo la
flauta de cinco llaves como instrumento.
Años más tarde, ingresó en la Universidad de La
Habana y estudió Derecho, graduándose de abogado
especialista en Leyes sobre Impuestos. Desde ese
momento su vida quedó compartida entre la
abogacía y la música, carreras que realizaba con
admirable tenacidad y capacidad de trabajo, y
puede decirse que triunfó ampliamente en ambas.
Su debut como flautista fue con la entonces
recién formada Orquesta de Neno González,
liderada por un conocido pianista, con la que
permaneció alrededor de tres años, hasta 1928,
cuando decidió formar su propia orquesta
charanguera, fundando una agrupación de altura
junto con el violinista y compositor de danzones
Juan Quevedo, el pianista Raúl Valdespi,
Guillermo Malherve en el contrabajo y Gerardo
Cabrera en el timbal.
Tiempo después, se unió a la orquesta el
violinista y compositor Humberto Trigo, y a
mediados de la década de los 30's, se
incorporaron al grupo el cantante-sonero Joseíto
Núñez y el gran compositor y pianista Facundo
Rivero, quien sustituyo a Valdespí cuando éste
decidió formar su propia charanga.
En 1937, la Orquesta de Belisario López empezó a
grabar discos de 78 rpm para RCA Víctor, el
sello disquero norteamericano, con el que
permaneció durante 20 años consecutivos. También
merece mencionarse que el conjunto tocó 17 años
consecutivos de 1947 a 1957 en las verbenas
bailables de los famosos Jardines de la
Cervecería La Tropical, en la ciudad de Marianao,
un suburbio de la capital, La Habana.
De igual forma, Belisario amenizaba bailes en el
Centro Gallego de La Habana; en la Sociedad La
Esperanza del pueblo de Bacuranao, donde por 20
años consecutivos le puso música en vivo a la
fiesta de Año Nuevo; en el Centro de Instrucción
y Recreo de Santiago de las Vegas (la tierra de
Neneíto Temes), además de ser contratado todos
los 25 de julio para la celebración de las
fiestas patronales en otros conocidos centros de
bailes habaneros y en los del interior de la
isla, aparte de sus habituales programas de
radio y televisión. La orquesta tuvo el récord
de amenizar a lo ancho y largo de la República
de Cuba cerca de 325 fiestas bailables en un
solo año.
A mediados de la década de los 30's, la Orquesta
de Belisario debutó exitosamente en la recién
fundada radioemisora El Progreso Cubano, que más
tarde sería rebautizada como Radio Progreso, y
que se ubicaba en ese entonces en la calle Monte
de la capital cubana.
Con todo eso, Belisario, además, realizaba
exitosas presentaciones en la CMQ (Radio
Centro), la RHC (La Cadena Azul de Amado
Trinidad) y más tarde en Radio García Serra y
CMQ Televisión, Canal 6. Claro que como el
violinista y compositor Juan Quevedo era miembro
fundador de la orquesta, varios de sus famosos
danzones clásicos como El clarín de la selva, La
Gioconda y otros, fueron estrenados y grabados
por primera vez por la Orquesta de Belisario.
En 1942, Rivero abandonó la orquesta para fundar,
con miembros de su familia, su propio grupo
musical, y Belisario lo sustituyó por el también
talentoso pianista y compositor Gerardo González,
quien compuso A una rosa, Prepárate para bañarte
y Prueba mi sazón, entre otros temas. Más tarde,
Malherve fue reemplazado por Mario Veuhlens en
el contrabajo.
También durante esa época, ingresó en la
orquesta el cantante Rigoberto Díaz, quien hacía
un magnifico dúo con Núñez. Cabe aquí mencionar
que Joseíto también cantó y grabó con muy buenos
resultados en el célebre Conjunto de Arsenio
Rodríguez, y más tarde en el Septeto Nacional de
Ignacio Piñeiro. Con la orquesta de Belisario
López también cantaron Fernando Collazo y
Rogelio Martínez, quien años después lograra la
fama como director de la Sonora Matancera.
Los éxitos más sobresalientes que grabó la
Orquesta de Belisario en Cuba fueron Prueba mi
sazón, El dedo gordo, La Gioconda, El cadete
constitucional, Como traigo la yuca –mejor
conocida como Dile a Catalina que te compre un
güayo–, Una taza de arroz, El clarín de la selva,
La flauta mágica, Marchetta, Intermezzo, El
camarón, Guapacha, Jóvenes de La Avispa,
Prepárate pa' bañarte, Errante y bohemio, Mambo
azul, Dónde estabas anoche, Soy de Jaronú, Con
el cimarrón y una exitosa versión charanguera de
Bururú, barará, tema también conocido como ¿Cómo
está Miguel?
Dentro del pentagrama musical cubano, el
conjunto compitió exitosamente con otras
charangas en la interpretación tanto de danzones
como de otros ritmos netamente de la isla, entre
los que se encontró el mambo-charanguero, el
cha-cha-chá, el son montuno, etc.
En 1960, tras haber grabado un exitoso elepé de
danzones en Radio Progreso, Belisario se marchó
a Nueva York, fundando en corto tiempo, con
músicos y cantantes que vivían en La Gran
Manzana, una charanga similar a la que por
tantos años dirigió en Cuba.
Entre los miembros de su entonces nueva orquesta
en Estados Unidos se encontraron el cantante
Rudy Calzado, la primera voz de Javier Dulzaides,
Vicente Consuegra y Osvaldo Basora en los coros
y la compañía de Otto B. López (piano), Elpidio
Vázquez (contrabajo), Francisco“Kako” Bastar
(timbales) y Mike Martines y Manuel Acosta (violines).
Con esa orquesta, Belisario se ganó rápidamente
el respeto y la confianza de los promotores de
Nueva York, donde se presentó en renombrados
lugares como el Paladium de Broadway, El
Ballroom y el Starlight del famoso Waldorf
Astoria Hotel, el Carnegie Hall, el Manhattan
Center y El Dinner Room del Hotel Taft, entre
otros, además de hacer muchas giras en otras
ciudades estadounidenses, así como en Puerto
Rico.
En nuestra opinión, su mayor éxito en un disco
fue la conga-charanguera El camarón, tema de su
propia inspiración. Este pegajoso y popularísimo
número fue grabado con gran éxito por Belisario
en Cuba y en Estados Unidos, aunque no hay que
olvidar otros grandes cortes como En casa de
Estanislao, El platanal de Bartolo y El sucu
sucu.
En Estados Unidos, Belisario grabó cuatro elepés
para el sello Ansonia, e hizo uno de danzones en
Cuba, poco antes de salir, para la misma
disquera. Tres de esos elepés contienen en su
mayoría ritmos de pachanga, mientras que el
quinto, su última producción en vida, fue
registrado en 1966, siendo su mejor grabación
para la disquera en opinión de los conocedores.
No obstante, ese disco, así como el primero y el
cuarto, están descontinuados, algo que no
debería suceder; desafortunadamente, la
discografía disponible de Belisario López es muy
limitada, por lo que todos sus elepés tendrían
que estar restaurados en discos compactos.
En un artículo publicado en el Diario Las
Américas en abril de 1988, el músico,
compositor, comediante y periodista cubano
Rosendo Rosell escribió que “don Belisario López
era una de las personas decentes del ambiente
musical y un amigo espontáneo”. Recordaba el
escritor que “en 1963, actuando en el teatro
Puerto Rico de Nueva York, al regresar al hotel,
nos encontramos un elepé dedicado cariñosamente
a nosotros de parte de Belisario López, en el
que había incluido, sin que lo supiéramos, un
número nuestro, titulado Vacaciones en Puerto
Rico”.
Junto con Cheo Belén Puig y Antonio María Romeu,
López fue uno de los “tres grandes” del danzón
puro cubano sin influencias de ritmos
extranjeros, aunque posteriormente dichas
influencias fueran añadidas a sus repertorios
por demanda popular.
Belisario López murió en la ciudad de Nueva York
el 19 noviembre de 1969, y hasta hoy es
recordado y querido por todos los fanáticos de
las charangas en los Estados Unidos y América
Latina. El indiscutible rey del danzón cubano
estaba casado con una bondadosa dama, América
López, con la que procreó un hijo, Otto López.
Eddie Zervigón, director de la Orquesta
Broadway, nos comentó en una charla que tuvimos
el 28 de agosto de 2003: “Mi primer encuentro
con Belisario creo que fue en el sindicato de
músicos de NYC, aunque no recuerdo con claridad
los detalles. Tuve la oportunidad de alternar
varias veces con su banda, inclusive en un
evento organizado por la colonia cubana que se
llevó a cabo en el Carnegie Hall”.
Zervigón declaró que admiró mucho a Belisario
como flautista y como persona, “porque era muy
educado y, sinceramente, nunca te cansabas de
hablar con él, debido a lo mucho que sabía y el
amplio conocimiento que poseía en todas las
ramas, desde la política hasta la música. No
conocí personalmente su trayectoria artística,
pero sí sabía que había tenido una vida musical
muy fructífera y que fue muy admirado como
director de orquesta y como flautista en toda
Cuba. Poseía un sonido impecable en la flauta, a
pesar de que cuando llegó a NYC sólo contaba con
un pulmón, fumaba mucho y se había retirado del
toque de flauta desde hacía muchos años, ya que
se había dedicado a la profesión de abogado”.
El mismo director de la Orquesta Broadway
recuerda que, por motivos políticos, Belisario
tuvo que salir de Cuba a principios de los 60's,
y que volver a tocar la flauta no fue una
elección fácil, ya que de hecho, la flauta de
cinco llaves es un instrumento muy duro y
complejo, más aún en las condiciones de salud en
las que él se encontraba.
“Recuerdo que me llamó un domingo por la mañana
para que fuera a tocar por él en el club Cubano
Interamericano del Bronx, donde también yo iba
tocar la misma noche”, rememora Zervigón. “Me
dijo que no se sentía bien y que lo reemplazara.
Yo sabía que tenía una obstrucción en la aorta,
porque me lo había comentado. Al día siguiente,
murió. Con gran pesar asistí a su funeral. Era
mi amigo, un compatriota y un maestro. Fajardo,
que lo admiraba mucho, me comentó la limpieza
con que ejecutaba la flauta.”
En los últimos contratos que la orquesta de Don
Belisario López tuvo que cumplir después de su
deceso, la flauta fue suplida por otro cubano,
el maestro Lou Pérez.
|
La Historia de
la Música de Cuba
La historia de la música
cubana es un vasto, intrigante, dinámico, fascinante,
sugestivo, excitante y a menudo avasallador fresco. De
sus nebulosos orígenes al reconocimiento universal de
que goza hoy en día, la música cubana ha crecido en
estatura y sus aspectos folklóricos y populares han
influenciado progresivamente el modo de hacer musical de
otras culturas. Tras sus inicios a mediados del siglo
dieciocho, y su formalización y desarrollo durante el
diecinueve, la música cubana literalmente explota con
gran fuerza en la escena internacional durante la década
que va de 1920 a 1930. Como en el caso de la música de
otros países, la música cubana exhibe claramente dos
caras de una misma moneda: una formada por elementos
folklóricos y formas de expresión populares (que se
transforman luego en comerciales), y otra, más abstracta
y compleja, dentro de la cual algunos compositores
cubanos han recorrido la difícil ruta de la música de
arte. Esta última forma o manera de comunicación,
llamada también música clásica, música erudita, música
culta, música seria, o música de concierto, es la menos
reconocida en el mercado internacional, y por su falta
de exposición y por su innata complejidad ha sido casi
totalmente ignorada por los propios cubanos, del
escritor al obrero, del político al industrial, de las
clases pudientes a las pobres, de historiadores a ávidos
amantes de la música popular. Como usualmente ocurre con
los países que poseen un rico y variado folklore -los
cuales consecuentemente son voraces productores de
canciones populares y de música bailable- la música
popular cubana, de muchas maneras y por caminos
distintos, ha opacado en gran medida a la música cubana
de arte. Las primeras composiciones realmente creadas en
suelo cubano, como lo son las obras de Esteban Salas
(1725-1803) o de Juan París (1759-1845), son de carácter
litúrgico y vocal, a las que se añaden algunos ejemplos
de música sinfónica y de cámara de tipo simplista. Se
trata, claro, de una música totalmente enraizada en las
tradiciones musicales europeas, que va de dosis pequeñas
de formas polifónicas derivadas de Palestrina, Orlando
di Lasso, Victoria o Handel, a numerosos ejemplos
homofónicos que toman como ejemplo a Haydn y a Telemann.
Hay que esperar hasta los albores del siglo diecinueve
para encontrar finalmente las primeras expresiones de
una música que suena diferente a los modelos europeos,
primordialmente en lo que se refiere a los aspectos
rítmicos. De la contradanza "San Pascual Bailón" (anónima,
1803) a las contradanzas de Manuel Saumell (1817-1870),
que vienen a ser los primeros acentos, a veces
exquisitos, de una música verdaderamente cubana, un modo
de sonar realmente autóctono toma cuerpo en pocos años.
A partir de este momento y de este desarrollo, la
fertilidad y la influencia de la música cubana estarán
aseguradas.
La
riqueza de la música cubana, principalmente en lo que se
refiere al color instrumental y a la opulencia poderosa
de sus patrones rítmicos, la hace contagiosa.
Históricamente, muchas injusticias, inexactitudes y
omisiones han sido cometidas en lo tocante al
reconocimiento de la gran influencia que ha ejercido la
música cubana en el desarrollo de la música de los
Estados Unidos. Por ejemplo, olvidándose de que las
proto-formas del ragtime fueron traídas a Norteamérica
desde el Caribe por el compositor estadounidense Louis
Moreau Gottschalk (1829-1869), quien las introdujo por
Nueva Orleans, muchos no reconocen y meramente ignoran
la extensa influencia de la música cubana en el
desarrollo del jazz, y a menudo las fórmulas rítmicas
afro-cubanas son errónea y maliciosamente clasificadas
como giros puramente jazzísticos. Durante las décadas de
1920, 1930 y 1940, el bolero cubano, el son, la rumba y
la conga viajaron por el mundo entero, a menudo como
fórmulas comercializadas de tipo barato y vulgar
promovidas por Hollywood y por las casas editoras
norteamericanas, que producían de contínuo cantidades
astronómicas de música bailable para un público
creciente e insaciable. Del lado positivo, sin embargo,
está el hecho de que compositores estadounidenses de la
talla de Aaron Copland o de Leonard Bernstein, pasando
por Gershwin, escribieron obras basadas en los diseños
rítmicos del danzón y de la rumba.
La
música cubana nace de una amalgama de las fórmulas del
folklore musical español y de los ritmos africanos,
éstos últimos traídos a Cuba por los esclavos negros.
Una mínima influencia francesa -consistente
principalmente en modelos basados en las danzas de
Rameau- apareció en Santiago de Cuba trasladada por
esclavos hatianos y por terratenientes franceses que
habían huido a la parte oriental de Cuba tras las
insurrecciones en Haití, pero pronto se diluyó y
despareció, no dejando casi huella. La riqueza fenomenal
del folklore español, mezclada con el vigor de la música
africana, creó velozmente una exhuberante y explosiva
urdimbre musical. Si bien desde el punto de vista de la
armonía y de la forma la música cubana no ha inventado
nada original, melódica y rítmicamente ha producido una
colección asombrosa de procedimientos de fácil
identificación, los cuales, como se ha apuntado
anteriormente, se han paseado por el mundo entero.
 Finales
del Siglo XVIII y el Siglo XIX:
Ya al final del siglo dieciocho esta mezcla musical
hispano-africana produce una música bailable de
poderosas raíces populares que, dentro de la órbita
social secular, lentamente desplaza a las danzas
europeas que habían constituido hasta entonces el
entretenimiento fundamental de la nueva y emergente
burguesía criolla. El compositor e investigador cubano
Carlo Borbolla (1902-1990) afirma que el básico, seminal
y siempre presente "tresillo cubano" (una semifusa, una
fusa y otra semifusa, que en realidad no son sino la
primera mitad de un compás de dos por cuatro, seguida
ésta por dos fusas) apareció cuando los músicos
populares interpretaban erróneamente, desde un punto de
vista rítmico, el tresillo europeo, el cual era un
enunciado rítmico de dos contra tres en cómputo de
tiempo igual. El siglo diecinueve es testigo de la
rápida evolución de esa música danzable rítmicamente
diferente de los modelos europeos, la cual cual ejerce
una influencia decisiva en las sofisticadas obras de
piano de Manuel Saumell y de Ignacio Cervantes
(1847-1905), así como en la música fuertemente romántica
de Nicolás Ruiz Espadero (1832-1890). Es también durante
este siglo diecinueve que Cuba produce sus primeros
instrumentistas de renombre internacional, del pianista
José Manuel (Lico) Jiménez (1855-1917) y de la pianista
y compositora Cecilia Aritzi (1856-1930) a los
violinistas Claudio José Domingo Brindis de Salas
llamado en Alemanis "el Paganini negro" (1852-1911) y
José White (1836-1912). Jiménez, tras muchos viajes de
conciertos por todo el mundo, emigró a Alemania. Activo
en la Corte de Weimar, fue amigo de Liszt, se casó con
una dama alemana y murió en Hamburgo, donde está
sepultado. White escribió obras de piano, para
clavicordio y orquesta, y para cuarteto de cuerdas, y su
fama como compositor se asienta principalmente en un
excelente "Concierto para Violín y Orquesta" y en la
siempre popular "La Bella Cubana", para violín y piano,
transcrita posteriormente para voz y piano. Desde un
punto de vista artístico-sociológico es importante hacer
notar que Jiménez, Brindis de Salas y White eran músicos
mulatos y negros -educados por poderosas familias
blancas- que tuvieron carreras nacionales e
internacionales triunfantes, lo cual atestigua con gran
fuerza que sus pujantes e importantes personalidades
musicales lograron imponerse más allá de barreras
raciales y económicas.
Compositores cubanos del siglo diecinueve que crearon
obras aún bajo fuerte influencia europea son Gaspar
Villate (1851-1891) y Laureano Fuentes Matons
(1825-1898), ambos autores de óperas que seguían los
patrones italianos y franceses, y algunas de cuyas
piezas fueron estrenadas en París y en Madrid; a José
Mauti (1855-1937), autor de numerosas zarzuelas y de
varias piezas sinfónicas, y a Guillermo Tomás
(1868-1937). Tomás fue el único compositor cubano de esa
época cuya música exhibe una fuerte influencia alemana.
Como director de orquesta no sólo tocó a Wagner por
primera vez en Cuba sino que expuso a las audiencias
cubanas, también por primera vez, a la música de Richard
Strauss -cuyo poema sinfónico "Así hablaba Zaratustra"
fue escuchado en La Habana sólo 13 años después de su
estreno en Frankfurt (ocurrido en 1896)- y a la música
de Max Reger.
Florecimiento en
el Siglo XX:
Pero es en el siglo veinte
que la música cubana finalmente florece. Hasta los años
de la Segunda Guerra Mundial, toda una falange de
compositores cubanos de música popular habían creado
enormes colecciones de canciones, danzones, sones,
boleros, guajiras, guarachas, pregones, sones montunos,
guaguancós, cha, cha chás, mambos, rumbas, congas y
tangos congos. De Jorge Ankermann (1877-1941), María
Cervantes -la hija de Ignacio Cervantes- (1885-1981),
Manuel Corona (1880-1950), Osvaldo Farrés (1902-1985),
Sindo Garay (1887-1968), Eliseo y Emilio Grenet
(1893-1950 y 1901-1941, respectivamente), Miguel
Matamoros (1894-1971), Benny Moré (1920-1963), Dámaso
Pérez Prado (nacido en 1922), Rodrigo Pratts
(1910-1980), Antonio María Romeu (1876-1955), Moisés
Simons (1844-1944) y René Touzet (nacido en 1916) a
Celia Cruz, Willy Chirino, Paquito D'Rivera, Chano Pozo,
Israel López (Cachao) y Gloria Estefan, la cantidad,
variedad, resonante éxito e influencia de los miles de
obras por ellos compuestos, y las tendencias
estilísticas que han creado con sus actuaciones como
cantantes y/o instrumentistas, son realmente notables.
Antes de
explorar el mundo de la música de arte cubana deben
mencionarse dos compositores quienes, aunque
primordialmente actuaron dentro de las fronteras de la
música popular y comercial, se aventuraron a crear obras
musicales de mayor envergadura y quienes por tanto,
ocasionalmente, se adentraron en el campo de la música
cubana clásica. Fueron ellos Gonzalo Roig (1890-1970),
cuya opereta –zarzuela- cubana "Cecilia Valdés" (1932) y
cuyo "Quiéreme mucho" (1911) han circunnavegado el globo,
y Ernesto Lecuona (1895-1963), cuyas obras de teatro
lírico crearon una importante colección de zarzuelas
cubanas, y cuyas mejores piezas para piano se han hecho
mundialmente famosas. Es también dentro del marco del
siglo veinte que la música de arte cubana se desarrolló
como una de las contribuciones importantes a la historia
de Cuba. Los dos primeros compositores cubanos de música
de arte que abrazaron las técnicas contemporáneas (en
este caso la música de Stravinsky y de Bartók) son
Amadeo Roldán (1900-1939) y Alejandro García Caturla
(1906-1940), cuyas ricas y atrevidas paletas armónicas,
su uso de las grandes formas sinfónicas, y su magnética
manipulación de las fuerzas orquestales lograron situar
por vez primera a la música cubana dentro de la música
de arte contemporánea universal. Los dos ballets de
Roldán "La Rebambaramba" (1928) y "El Milagro de
Anaquillé" (1929), y el poema sinfónico de Caturla "La
Rumba" (1933) permanecen siendo imponentes y
valiosísimos documentos de la música de arte cubana. Del
binomio Roldán-Caturla al presente, la música culta
cubana ha continuado creciendo en poder e imaginación,
despertando un creciente respeto y admiración
internacionales. Tras estos dos compositores mencionados,
la música de arte cubana se mueve a través de los años
de actividad de José Ardévol (1911-1981), compositor
catalán radicado en Cuba desde los años 30 que fue
fundador y mentor del primer grupo integral de
compositores cubanos de música de arte. Ardévol y este
grupo de compositores jóvenes compartían credos
estéticos y técnicos comunes, creando así una verdadera
escuela de compositores que se agruparon bajo el nombre
de Grupo de Renovación Musical. El Grupo de Renovación
incluyó a algunos de los compositores que actualmente
son los decanos de la música de arte cubana. Muchos de
ellos permanecieron en Cuba tras el triunfo de la
revolución castrista, y entre éstos hay que mencionar al
también musicólogo y crítico musical Edgardo Martín (nacido
en 1915); a Harold Gramatges (nacido en 1918), quien
recientemente fue galardonado con un prestigioso premio
internacional creado por la Sociedad General de Autores
y Editores de España; a Gisela Hernández (1912-1971); a
Hilario González (nacido en 1920); y a Argeliers León
(1918-1988), quien fue también un importante musicólogo
e investigador. Dos compositores que crearon su música
independientemente de los postulados estéticos de
Ardévol y su grupo, son Julián Orbón (1925-1991), quien
vivió en Ciudad México y Nueva York, y murió en Miami, y
Aurelio de la Vega (nacido en 1925), quien reside en Los
Angeles desde 1959. Ambos son, según afirma el
musicólogo Gérard Béhague, los dos más conocidos
compositores cubanos de música de arte de la segunda
mitad del siglo veinte. Orbón, de modo muy efectivo e
interesante, mezcló Canto Gregoriano, viejas formas
musicales españolas, modalidad, avanzadas armonías
contemporáneas y meloritmos cubanos para crear una
música poderosa enmarcada por una magnífica y refinada
excelencia técnica. Entre otros honores, Orbón fue
elegido como miembro de la prestigiosa Academia
Norteamericana de Artes y Letras. De la Vega escribió
las primeras composiciones cubanas atonales y de
inmediato dodecafónicas, y ha compuesto varias obras
electrónicas e importantes obras sinfónicas que son
tocadas muy a menudo por numerosas orquestas a través de
todo el mundo. Dos veces, De la Vega ha sido galardonado
con el codiciado Premio Friedheim del Kennedy Center for
the Performing Arts. Otro compositor cuyas actividades
profesionales tuvieron lugar fuera de Cuba es Joaquín
Nin-Culmell (nacido en 1908), clasificado por muchos
como un compositor cubano-español. Creador prolífico,
sus obras, de corte neo-clásico, incluyen ballets,
óperas, música coral, música de cámara, música vocal y
composiciones para piano, guitarra y órgano. Un valioso
y variado grupo joven de compositores cubanos de música
de arte continúan la tarea de expandir la dimensión y el
alcance de este tipo de música. Constituyen una
generación profundamente afectada por el triunfo de la
revolución castrista. Este nuevo contingente de
compositores cubanos de música culta incluye a Sergio
Fernández Barroso (nacido en 1946), residente del Canadá
por muchos años, cuya música para computadoras le ha
traido mucho reconocimiento y triunfo; a Tania León (nacida
en 1943), quien vive en Nueva York, es consejera de
numerosas orquestas sinfónicas e instituciones musicales
norteamericanas, actúa asimismo continuamente como
directora de orquesta, y es autora de una ópera que se
estrenó en Ginebra en 1999; y a Raúl Murciano, Orlando
Jacinto García, Julio Roloff, Armando Tranquilino y
Viviana Ruiz, todos residentes en
Miami.
Entre los que permanecen en Cuba hay que mencionar al
genial director titular de las sinfónicas de La Habana y
Sevilla, Leo Brouwer (nacido en 1939), quien reside por
períodos de tiempo en Córdoba, España, donde fundó y
dirige una orquesta, y cuya importante carrera
internacional como guitarrista y director de orquesta
iguala su fama como compositor; a Alfredo Diez Nieto (nacido
en 1918), cuyas composiciones incluyen obras sinfónicas,
música de cámara y obras vocales; a Carlos Fariñas (nacido
en 1934), cuyas composiciones orquestales son poderosas
y bien realizadas; a Roberto Valera (nacido en 1938),
creador de excelentes obras corales, y a Juan Piñera (nacido
en 1950), autor de importantes obras para piano.
Estilísticamente, todos estos multifacéticos
compositores cubanos de música de arte, de Roldán al
presente, han colocado a Cuba en la vanguardia de la
composición musical universal de nuestros días,
utilizando politonalidad, atonalidad, procedimientos
seriales, elementos aleatorios, medios electrónicos,
formas abiertas, notación proporcional y gráfica, y
medios de expresión post-seriales y post-modernistas.
Por
encima de tendencias, modos de hacer, postulados
estéticos y actitudes histórico-políticas, tanto dentro
del marco de la música popular como dentro del de la
música de arte, la música cubana permanece vigorosa,
activa, pujante, importante, potente e influyente. Si se
toma en cuenta las dimensiones físicas de Cuba y la
cantidad de sus habitantes, contando todos los que están
dentro y fuera de la isla, el número de compositores,
instrumentistas, cantantes y conjuntos musicales que ha
producido Cuba es realmente notable. Es de esperar que
la intensidad y la expresividad de la música cubana y el
prestigio mundial de que goza continúen creciendo en
años venideros. Baste señalar que, en el presente, la
música de Cuba, en todas sus manifestaciones, constituye
una poderosa revelación de la originalidad de la cultura
cubana.
Cuba en una tecla. Por Rafael Rojas:
Construida en el contacto con África y Europa, Estados
Unidos y América Latina, la cultura cubana encuentra en
el piano su expresión más cómoda. En la obra completa
para piano de Maurice Ravel, editada por la CBS y
ejecutada por Robert Casadesus, hay una pieza que bien
podría ser escuchada como una cifra de la sonoridad
cubana. Me refiero a la Habanera -en el viejo LP de
Odyssey, Columbia, aparece con la graciosa errata de
Habañera- compuesta en 1895, cuando el compositor
francés sólo tenía 20 años, y luego adaptada como un
movimiento de la Rapsodia española. Ravel nació muy
cerca de la frontera española de Francia y desde niño se
familiarizó con el género de la "habanera" que los
indianos gallegos y asturianos popularizaron en el
Cantábrico a fines del siglo XIX. La Habanera de Ravel,
que guarda algunas semejanzas con otras de sus primeras
composiciones para piano como la Pavana para una infanta
difunta o el Menuet antique, es, además de las de
Chabrier y Bizet, otra exploración de ese género hispano
en la música decimonónica francesa. Sin embargo, de las
tres Habaneras, la de Ravel es la que, por su cadencia y
colorido tropicales, se aproxima más, como decíamos, a
la sonoridad cubana que asociamos a la contradanza, el
danzón y el son. En dos minutos y medio, las cuatro
manos de Robert y Gaby Casadesus crean un universo
rítmico que nos resulta demasiado familiar. Esta
sensación de cercanía se debe a que los dos grandes
referentes del piano cubano, Ignacio Cervantes y Ernesto
Lecuona, produjeron una obra genealógicamente conectada
con Ravel. Cervantes, treinta años mayor, estudió en el
Conservatorio de París con músicos románticos como
Marmontel y Alkán, a quienes Ravel, de la mano de Fauré
y Debussy, intentaría negar en su juventud. Pero en sus
días parisinos, Cervantes debió conocer y admirar la muy
española obra orquestal y para piano de Emmanuel
Chabrier, quien, según Ravel, lograba una suerte de
alquimia entre las tradiciones del barroco francés de
Rameau y Couperin, y del romanticismo centroeuropeo de
Liszt y Chopin. Algo de Chabrier hay en Fusión de almas,
Serenata Cubana y Entreacto Capricho, de Cervantes. En
1913, Ravel dedicó a su admirado maestro la pieza  La
Maniére de Chabrier en la que el tono rítmico y
percutivo del piano, la atmósfera española y el tema
romántico remiten a la juvenil Habanera y hacen recordar
algunas danzas de Cervantes como Ilusiones perdidas, La
glorieta, Interrumpida, Soledad o Lejos de tí. Lecuona,
en cambio, nació el año en que Ravel compuso su Habanera
y se formó escuchando a los grandes maestros románticos
e impresionistas. En algunos de sus valses, como Vals
Gitano, Parisiana y Musseta, Lecuona intentó compensar
la ascendencia vienesa del género con acercamientos al
Ravel de los Valses nobles et sentimentales. Pero
también en algunas de sus danzas, como ¡No hables más!,
¿Por qué te vas?, Arabesque y Los Minstrels, el gran
compositor cubano no sólo hizo guiños a Ravel -quien, al
igual que Gershwin, llegó a expresarle su admiración-
sino a Debussy e, incluso, a Stravinsky. El piano es un
instrumento que conjuga, como ningún otro, ritmo y
armonía, percusión y melodía. Cervantes y Lecuona
aprovecharon esa confluencia de virtudes, tan cara al
Erik Satie de las Gymnopédies, para cifrar la sonoridad
cubana: un verdadero misterio, un auténtico milagro que
debemos tanto a la cadencia como al lirismo. Quisiéranlo
o no, todos los clásicos de la pianística cubana del
siglo XX, Jorge Bolet y Jorge Luis Prats, Bebo Valdés y
Rubén González, Chucho Valdés y Gonzalo Rubalcava, Ernán
López-Nussa e Ivet Frontela son herederos de ese código.
El más grande intérprete del piano cubano en la pasada
centuria, el habanero Jorge Bolet, quien murió olvidado
en Mountain View, California, en 1990, después de más de
50 años de exilio, imprimió esa sonoridad en sus
ejecuciones -mundialmente aplaudidas- de Bach y Chopin,
de Mendelssohn y Strauss, de Wagner y Rachmaninoff. Una
cultura occidental como la cubana, construida en el
contacto con África y Europa, Estados Unidos e
hispanoamérica, encuentra en el piano su expresión
más cómoda. La percusión africana, la melodía europea,
el lirismo hispanoaméricano y la armonía norteamericana
se entrelazan en esa prestidigitación de teclas. Pero
mientras más admiramos la sonoridad cadenciosa y
cromática del piano cubano más despreciamos la historia
de esa isla, que se dirime entre el ruido y el silencio,
entre la cacofonía, el estruendo y la sordera. Por
alguna razón inextricable, que le gusta invocar a
Guillermo Cabrera Infante, el gran aporte de los cubanos
a Occidente: la música, ha sido posible gracias a todas
las virtudes que nuestra política ignora: el ritmo, la
armonía, el lirismo, la flexibilidad, el tributo, la
transacción, el pluralismo y la gracia.
El Guaguancó:
En Cuba, en el siglo XIX,
se produjo una fusión de la música negra con la española.
Esto marcó el surgimiento de dos variantes entre la
población negra (la blanca también se vió arrastrada a
este proceso pero de otra forma que no es el caso
explicar ahora): En Oriente (Santiago de Cuba, Bayamo,
Guantánamo, etc) se desrrollo el Complejo del Son. En el
occidente de Cuba (Matanzas, La Habana), el Complejo de
La Rumba. Ambos -Son y Rumba- son muy diferentes.
La Rumba:
Hay tres variantes
principales del complejo de la Rumba:
- el Guaguancó, (La
Habana)
- la Colombia, (Matanzas)
- y el Yambú. (Matanzas)
La
instrumentación para el Rumba incluye: tres tumbadoras
(la tumbadora es un tambor inventado en Cuba que, a
diferencia de los africanos, tiene llaves y se puede
afinar y leer partitura para ella. Hoy es universal) y
dos palillos que
 repiquetean
sobre una caja de madera. Dos de los tambores, (la
tumbadora prima y el segundo o tres), marcan el ritmo
básico; la tercera tumbadora llamada "quinto", (que se
afina más alto), da los golpes improvisados, los floreos
dirigidos a los bailarines. De las tres variantes es el
guaguancó la más elaborada tanto musical como en lo
referente a los textos. Es, el guaguancó es danza típica
de los barrios negros de la ciudad de La Habana. Las
otras dos variantes (Yambú y Columbia) son rurales y de
la provincia de Matanzas). Su canta se hace enteramente
en español en vez de usar expresiones africanas o
vocabulario del argot de los barrios bajos. En el
sentido de los textos el Guaguancó está muy relacionado
con el "Punto Cubano", forma que tomó en Cuba la
improvisación canaria y andaluza. El tempo del guaguancó
es levemente más lento que el del Colombia y más
rápidamente que el yambú. El Guaguancó tiene también
alguna relación musical con el "Cante Hondo". En su
forma primitiva el Guaguancó estaba formado por tres
secciones:
- La primera parte
era la "Diana": Un fragmento melódico en el cual el
cantante, con mucho aplomo, improvisaba algunos "tralalala
lalá", sin ningún significado textual, sino con el
objetivo de tararear la melodía que desarrollaría
durante el canto. Es que, como el grupo de Guaguancó
carece de instrumental melódico, es la voz humana la
encargada de toda la melodía.
- Después, el
cantante introducía el tema de la canción, el texto.
El texto del guaguancó trata acontecimientos diarios
referidos o a las personas específicas o a las cosas.
Los versos podían ser décimas (estrofa octosílaba de
diez versos también llamada "espinela". Son versos
pareados), o aún prosa. La temática de los guaguanco
es frecuentemente luctuosa o, al menos, melancólica.
- En la tercera
sección todos los miembros del conjunto entran en un
frenesí ritmático mientras se repite un estribillo.
Es de una alegría desbordante que sirve de
contrapeso a la tristeza del tema, es una
relativización de la desgracia que marca la alegría
de la vida. El negro es esclavo y se ríe. En esta
sección, como en todos los formatos de llamada y de
respuesta, el coro repite un patrón, estribillo o
sistema de frases, mientras que el cantante
improvisa.
En
épocas recientes, la parte vocal del Guaguancó ha
eclipsado el componente bailable. Fuera de Cuba (En New
York, New Jersey y
Miami),
las versiones modernas de Guaguancó bailable, no tienen
ninguna semejanza a la original. Ahora es bailada por
los parejas múltiples o "ruedas" que están libres para
hacer una variedad de pasillos al son del ritmo. La
amalgama del Guaguancó con su hija, la guaracha, y otros
géneros es de tal magnitud, que uno no puede reconocerse
apenas a un Guaguancó. La rumba ha regresado a España
apareciendo la llamada rumba flamenca.
EL
BOLERO CUBANO Y SU EVOLUCIÓN (El bolero cubano es
enteramente nuestro.-Gonzalo Roig). Por María Argelia
Vizcaíno:
En el mes de julio de 1792, encontramos la primera
mención que se hace en Cuba del Bolero, en el diario
Papel Periódico de La Habana; pero nos aclara Natalio
Galán en "Cuba y sus Sones" que "era muy españolizado".
Observando que para 1836 éste cambia, asemejándose a la
forma que se desarrolló en la etapa republicana
(1902-1958). Si buscamos las raíces de nuestro Bolero
encontramos una parte en el Bolero español conocido por
más de trescientos años, pero en Cuba sufrió una
metamorfosis para llegar al actual, y poco a poco le
cambiaron el ritmo, forma y giros melódicos. Esteban
Pichardo, en 1836, vio la diferencia entre el Bolero
cubano al español porque en este último la danza
transcendía a la canción, y en nuestras Boleras (como se
le llamaban entonces), el canto tenía tanta importancia
como el baile, pero en realidad en lo único que se
parecen es en el nombre. Nuestras Boleras fueron una
danza popular que usaban desde 4 a 8 o más parejas. En
aquel entonces también existía La Cachucha, una variante
del Bolero español, que se popularizó en La Habana de
1840 por Fanny Elssler, y se bailaba por una sola
persona (hombre o mujer). Y el Bolero español (de 3x4)
que era más coreográfico sólo podían haber 1 ó 2 parejas.
Por lo que al ser Cachucha y Bolero español bailes
exclusivos para buenos bailadores o bailarines, y las
Boleras un baile y canción popular, prevalece el nuestro,
y a la hora de definir se queda con el nombre Bolero
porque como escribió Galán, tenía raíces más profundas "teatralmente
determinadas". En 1840 se observa la transición del
Bolero al compás 2x4, y en el 60 la desaparición de la
seguidilla que la purifica de sus hispanismos (pues eran
las repeticiones y ayes intercalados inevitables en el
bolero español). En el 1870 le acompañará el Cinquillo
que ha sido fijado en casi todas las composiciones
cubanas, al decir de Helio Orovio en su Diccionario de
la Música Cubana, "remitiéndola a la mano izquierda
acompañante del piano", y para 1890 abundan los
boleristas orientales entregados a una estilística muy
propias del género. Y se ven a estos convirtiendo los
Boleros en Danzones (unión del "Contradanza" con el
"Son"), pues quitándoles a los primeros la letra lo
usaban en la parte del violín del Danzón. Aunque se
reconoció al Danzón como baile y al Bolero como canción.
El Bolero tampoco tiene una paternidad reconocida pues
cuando se formaba nadie tomó nota, pues era muy atacado
por los costumbristas. Entre sus más tempranos cultores
tuvimos al santiaguero Pepe Sánchez, que algunos
escritores dicen fue el creador del primer bolero
titulado Tristezas en 1885. Esta idea está tan
generalizada que hasta en el Museo Cubano de Arte y
Cultura de la ciudad de
Miami se
celebró en 1985 los 100 años de haberse escrito el
primer bolero cubano. Este origen es muy dudoso
basándonos en las investigaciones del mejor Historiador
y Musicógrafo que haya tenido nuestro país, Natalio
Galán. Tampoco otro grande, el Dr. Cristóbal Díaz Ayala
lo tiene en cuenta en su libro como creador de un género,
ni la Dra. Elena Pérez Sanjurjo así lo considera, entre
otros de extraordinarios conocimientos, y es que antes
de esa fecha se hicieron boleros como el bolero-mambo
San Pascual Bailón de Manuel Saumell (1817-70) que se
inscribió como congó-contradanza porque fue el
movimiento cumbre de la Contradanza, y otro caso igual
pasó con la Contradanza La Valentina de Tomás
Buelta y Flores que se estrenó en el Tacón el 23 de
febrero de 1841 con toda la gracia del Bolero al 2x4.
Como siempre antes de terminar estás ideas recurro a los
libros Vida y Milagros de la Farándula en Cuba
del polifacético y enciclopédico Rosendo Rosell, para
quedar convencidos que muchos de los que han escrito
sobre este tema no han buscado las mejores fuentes, la
mayoría repite sin haber investigado a fondo.
 El
Bolero resurge cuando Cuba alcanza ser una república en
1902, agregándosele más de 10 modalidades realizadas por
grandes arreglistas como los boleros-rancheros
interpretados por Pedro Vargas y Lino Borges; el
bolero-rock al estilo de los "Chavales de España"; el
bolero-chá que grabó Belisario López; el bolero-mambo
con el estilo inconfundible de Beny Moré, etc.
Definitivamente la radio ayudó a su popularidad
surgiendo intercambios en
Hispanoamérica con características locales. No así
en Norteamérica que preferían nuestra música
coreográfica (Habaneras, Rumbas) por ser más
comprensibles, ya que el Bolero ha sido siempre más
canción que baile. Hacia 1945 se impuso otra variante al
Bolero que a percepción de Galán se pueden considerar
"Boleros Camps" por su afectación, su exponente más
característica fue Olga Guillot, considerada La reina
del bolero y para mí entre las pioneras del estilo filin
(sentimiento). Más tarde, al incluírsele otras armonías
se populariza el estilo Filin al que dedicaré estudio
aparte y boleros "electrizados" por estar ejecutados con
instrumentos eléctricos de nuestros tiempos (final del
siglo XX). Para resumir: el bolero fue una forma musical
que nos enseñaron nuestros padres españoles en compás
3x4, y que con seguridad se escucharon en La Habana
desde 1792. En 1836 Pichardo anotó en su diccionario que
en Cuba había un baile popular llamado Boleras muy
distinto al Bolero español. Ya en 1840 se observa la
transición al compás 2x4, para en 1860 desaparecer la
seguidilla tan hispánica y en 1870 se le impone el
Cinquillo que siempre acompañará todas las composiciones
cubanas. Después de 1890, se hace cotidiano encontrar
boleristas en la provincia oriental cubana cultivándolo
con apasionamiento y hasta el sol de hoy nadie lo ha
podido detener, aún en sus nuevas modalidades ha sido
bendecido por el público y desde luego, por Dios.
 Entre
1950 al 60 se comienza en Cuba a experimentar con el
bolero y sin crearse una nueva forma musical, sus
intérpretes dan rienda suelta a su manera de interpretar
su sentimiento, dramatizando y exagerando los gestos e
inflexiones de la voz, y a toda esta descarga en que se
enfatizaba los sentidos se le llamó Filin, que aunque es
una palabra inglesa, feeling, que significa sentimiento,
con base en el Jazz, sobre todo en la forma de liberar
la voz, jugando con el tiempo y la armonía, es
rítmicamente muy cubano. Para el Filin o Feeling bastaba
un poco de voz manejada con destreza y mucho sentimiento
como dice el mismo significado de su nombre en inglés.
Su intérprete tenía que ser un actor-cantante que
dominara la escena, capaz de dramatizar, reflejando en
cada interpretación con sus gestos y pirotécnica vocal
los sentimientos del "cantante ejecutante". Por eso el
Feeling fue más rico que el Bolero en su concepto
armónico y el público no sólo escuchaba, sino que
sentían las mismas emociones que el cantante le
proyectara. Es una creación musical que no está hecha
para el cine, ni la televisión, sino para ambientes
íntimos como una casa privada, un "Nigth-club" o
pequeñas "boites", donde se crea una atmósfera apropiada,
y se puede descargar a sus anchas. Algunos años antes de
hacerse popular, ya Cuba contaba con el excelente músico
y cantante Ignacio Villa, mas conocido por el seudónimo
de Bola de Nieve, que se anticipó en su clase de autor-actor,
lo que lo hizo famoso en todo el mundo por cantar con
estas características. Junto a su inseparable piano,
hacía un monodrama de cada interpretación, y su
originalidad lo inmortalizó. Otra especialista del
Bolero que se anticipa a la popularidad del Filin fue
Olga Guillot. El musicólogo Natalio Galán en su libro
Cuba y sus Sones nos lo demuestra al decir que
...
el bolero criollo - hacia 1945 - se vestía de
nombres que sugerían una nueva salida al mercado
(...) Olga Guillot, no desprecia al bolero como
retorno y en versión muy "camp" dejaba oír a los
tradicionales "En el Tronco", "Lágrimas Negras"
(...) manifestación regresiva de la Guillot
aderezados con la estilística cubana, en versiones
que pueden considerarse bolero "camp" por instinto.
El feeling traerá otras armonías más tarde (...) El
feeling llegó a significar en Cuba algo "camp", dado
que hacía énfasis en los sentidos.
La
Guillot no sólo fue de las mejores intérpretes del
Bolero, fue como hemos dicho, pionera-innovadora de su
género. Antecediéndose al Feeling está el Guapachá, un
ritmo mezcla de Chachachá con Merengue, también con
estilo dramático, pero algo vulgar, pues el intérprete
proyectaba una descarga de gestos payasos e histéricos.
Sus mejores exponentes: el "Guapachoso" Rolando La Serie,
Pacho Alonso, Cascarita, Puntillita, el Chori, Vitola
"la que se defiende sola", y la más grande "guapachosa"
La Lupe, que comenzó en el cabaret "La Red" a triunfar,
con su sensibilidad a lo Feeling, que lo fundía con el
Guapachá en Descarga cuando cantando, gritaba, lloraba,
se mordía, arañándose, halándose los pelos, golpeando al
pianista si no llevaba el ritmo, diciendo malas palabras,
quitándose los zapatos, arrojando vestimentas, y "acentuando
la angularidad del gesto erótico". Cuatro grandes
primeros compositores tuvo este estilo. En 1947 Cesar
Portillo de la Luz creó Contigo en la distancia; José
Antonio Méndez por su parte crea números como La gloria
eres tú y Novia mía. En 1952 el maestro Adolfo Guzmán
creó Profecía, y en el 55 Frank Domínguez ganó un
concurso de Radio Progreso con Tú me acostumbraste. Pero
ninguno contaba con la voz idónea para este estilo, y el
primer bolerista en lanzarse fue Miguel de Gonzalo un
joven cantante de Radio Progreso. Le siguen muy de cerca
el Cuarteto D’Aida, y cuando se separan seguirá Elena
Burke, Omara Portuondo, Moraima Secada, Leonora Rego.
También desde el cabaret El Gato Tuerto (1959) las
Hermanas Capelas lograban un extraordinario dúo
estereofónico, y hasta Beny Moré, Daniel Santos (Puerto
Rico) y Armando Manzanero (de México) adoptaron en ese
estilo. (Solo se les adelantaron las cupletistas Edith
Piaff y Conchita Piquer y hasta el norteamericano Ray
Charles). En los años 50 la mayoría de los boleristas
estuvieron vinculados al Filin, sólo se necesitaba un
guitarrista y un cantante que jugara con la armonía,
alterara el ritmo, pero eso sí, con mucho sentimiento.
Nos dice el Dr. Cristóbal Díaz-Ayala en "Del Areyto a la
Nueva Trova" que en 1961 todavía los centros nocturnos
más importantes de La Habana contaban con una buena
figura, todos, boleristas al estilo Filin. En el Salón
Caribe del Havana Hilton: Elena Burke; en el Copa Room
del Hotel Riviera: Berta Dupuy; en el Capri, la Guillot
y Juana Bacallao; en el Salón Parisién del Nacional,
René Cabel; en Tropicana, Nelly Castell; en la Red a la
Lupe; en Alí-Bar a Blanca Rosa Gil; en el Gato Tuerto a
Moraima Secada con Meme Solís, etc. Aún en el exilio en
plena década de 1990, arribando al 2000, se conoce El
Rincón del Filin en las calles Flagler y la Avenida 69
de la ciudad de
Miami,
donde Luis García, toda una institución del mismo ha
logrado un monumento viviente al presentar figuras del
ayer como Renee Barrios y de hoy como Malena Burke, hija
de la "Señora Sentimiento", quien heredó todo ese caudal
sonoro de una de las mejores exponentes de este estilo:
Elena Burke. (En La Habana hay también otro Rincón del
Filín). Remorando una vez más a Galán diré que "el Filin
fue más perturbación psicológica en lo escénico" y
enfatizamos que para interpretar un Bolero con Filin,
antes de ser cantante hay que ser actor, y este debe
tener más alma y sentimiento que voz, aunque si todos
los factores se conjugan se logra la perfección. El que
no ha visto (y fíjese bien que no digo escuchado)
interpretar este estilo, no ha podido recibir el alma
que deja el ejecutante en cada interpretación. (María
Argelia Vizcaíno)
SOURCE:
http://www.mgar.net/cuba/musica.htm
|
Guillermo Álvarez Guedes: Vivir
del cuento
|
Por Armando Lopez
El
show de Álvarez Guedes
consiste en él solo debajo
de un bombillo. ¿Qué le
encuentra la gente a este
humorista, que asegura que
los cubanos somos grandes
dictadores, que Miami es un
gueto, y que puede hacer
radio hasta en calzoncillos?
El show de Guillermo Álvarez
Guedes es él solo, a chiste
limpio.
 No
hay orquesta. No cuenta con
bailarinas. No hay cambio de
luces.
Pero se acaba de presentar
en Puerto Rico, en San Juan,
en Ponce y en Mayagüez, a
teatro lleno. Dos semanas
antes, todos los boletos
estaban vendidos. Y se
atrevió a ofrecer dos
funciones seguidas, para
casi 4.000 personas, en el
United Palace de Nueva York,
y dejó un tumulto afuera.
¿Qué
le encuentran intelectuales
y albañiles a este
cubanólico, que ha llevado a
sus chistes, las expresiones
más populares del habla de
los cubanos, y que resume el
carácter de la Isla donde se
inventó el mambo y se
popularizó el choteo y la
trompetilla? ¿Qué le
encuentran a este cubanazo,
que patentizó el ¡Ño! y ha
logrado, como ninguno, vivir
del cuento?
¿Cómo somos los
cubanos?
Los cubanos somos casi una
raza aparte, somos del
carajo, tenemos nuestras
características y no las
dejamos modificar:
competimos constantemente,
somos sinceros, amables,
inventamos mentiras cuando
hace falta que se inventen,
pero queremos que todo el
mundo haga lo que nosotros
queremos, somos grandes
dictadores.
¿Entonces Fidel
Castro es cubano?
Fidel Castro es un hijo de
puta.
Álvarez Guedes tiene fama de
ser cómico en su vida
artística y serio en su vida
privada. Debe ser verdad
porque cumple 50 años de
casado, y Elsie, su mujer,
jura que no es un chiste. Se
casaron en un bar del Vedado,
que todavía existe, en 25 y
O, porque en esa época él
popularizaba su personaje de
"el borracho" en la
televisión cubana.
"¡Cómo
ha llovido! Cuando estábamos
en La Habana, mi hija Elsita,
la mayor, tendría tres años,
y ahora tengo dos hijas y
cuatro nietos: Ian Paul,
Carolina, Carlos Jesús y
Guillermo… ¿Qué si he tenido
discusiones con mi mujer? ¡Uhhhhh!,
pero si me divorcio ahora,
imagínate cuánto tiempo
tengo que emplear en una
mujer nueva para que aprenda
lo que esta sabe".
Unión de Reyes, CMQ
y Miami
El
Show de Álvarez Guedes, dos
horas diarias en la Clásica
92.3 FM, ocupa el primer
lugar de audiencia en la
radio de Miami. Son dos
horas de chistes, noticias,
pinceladas de intelecto y
participación del público.
Guillermo es el conductor,
el productor, el director,
el guionista. ¡Cubano al
fin!
A
los cinco años actuaba en el
teatro de su pueblo Unión de
Reyes, en la provincia de
Matanzas. De adolescente se
ganaba la vida en circos
ambulantes. Ya en 1949,
dramatizaba crímenes
callejeros para la radio. Lo
de la comedia salió solo,
cuando lo llamó a la
televisión el mítico
productor Gaspar Pumarejo.
Actuaba en sainetes,
aventuras, comedias,
musicales, lo que fuera,
hasta que su personaje del
borracho, todos los
miércoles, durante varios
años, en el estelar de CMQ
Casino de la Alegría, lo
convirtió en un icono de los
cubanos, y lo lanzó a hacer
pareja con La Única, la
legendaria actriz y cantante
Rita Montaner.
"El programa estuvo sólo un
año y medio en el aire —cuenta
Guillermo—. El carácter de
Rita era difícil. Tuvimos
problemas. Estábamos
haciendo una obra de Juan
Erbello, en el Teatro Martí,
y ella me dijo una morcilla
(fuera de libreto). Yo le
respondí y el público se
puso a mi favor. Rita
protestó que a mí no se me
podía decir morcillas, yo le
dije: 'sí, pero yo las
contesto más rápido que tú…',
y ella explotó: 'si te
molesta, no trabajamos más
en teatro', y yo le respondí:
'si quieres, no trabajamos
más en teatro, ni en radio,
ni en la televisión, porque
yo no lo necesito'"
¿Qué tiene el
humorista Guillermo Álvarez
Guedes, que es venerado lo
mismo por intelectuales que
por albañiles?
Respuesta de un géminis, el
signo más rebelde del
zodiaco, porque el famoso "borracho"
fundó con su hermano la
disquera Gema, donde grabó,
por primera vez, a grandes
de la música: Rolando
Laserie, Celeste Mendoza,
Fernando Álvarez, Luisa
María Güell y muchos más
hasta que llegó la
revolución, y en 1960 salió
de Cuba, rumbo a Nueva York.
No regresó más a su isla
grande, pero se asentó en
otra isla del Caribe, Puerto
Rico, donde retomó su
disquera.
¿Qué papel
desempeñaron ustedes en la
fundación de El Gran Combo?
En
1963, mi hermano y yo
reunimos en San Juan a seis
músicos del desaparecido
Combo de Cortijo, bajo la
dirección de Rafael Itier, y
los bautizamos con el nombre
de El Gran Combo. Tocamos
diana. Seguimos cosechando
éxitos hasta que la entrada
de las grandes disqueras
norteamericanas (la
Columbia, entre otras) en el
mercado en español nos hizo
cerrar Gema.
Me
fui a probar suerte a España.
Y seguí haciendo reír a la
gente, que era lo mío. Fue
en Madrid, en una gala junto
a Pastora Imperio, que dije
por primera vez malas
palabras en mis
presentaciones. El aplauso
fue rotundo. Ahí me decidí a
grabar un disco de chistes
en la misma tónica. Y la
gente corrió a comprarlo.
 Desde
entonces Álvarez Guedes ha
grabado 31 CD y casetes, ha
actuado en 14 películas, dos
de ellas en inglés (ha
dirigido tres), y ha escrito
siete libros. Mencionemos
uno: El comemierda es como
el poeta, nace no se hace.
Ya ven, la fórmula no es
decir una mala palabra, es
tener gracia para decirla.
Saber cómo y cuándo se dice.
Al fin y al cabo, no hay
malas palabras, sino mentes
pícaras.
La cabra tira al
monte
Hoy el humorista vive en
Miami (la cabra tira al
monte). No en una isla de la
bahía, como tantos artistas,
sino en Kendall, un barrio
de profesionales, bien al
sur, llegando a los
Everglades. Su casa es
espaciosa, pero sencilla,
con buen gusto, pero sin
lujos. Elsie, su esposa,
alguna vez se graduó en
decoración. Le preguntamos
su opinión de Miami, y no
vacila en decir:
"Para muchos, Miami es la
capital de Latinoamérica. Yo
la definiría como el
desastre del melting pot. Un
caldero a donde llegan todas
las nacionalidades, se
revuelven, pero no se juntan.
Aquí cada uno come la comida
que cocinaba en su país,
baila la música que bailaba
en su país. En Miami se
jodió el melting pot".
Le
pedimos que defina el exilio
cubano, y tras un breve
silencio dice: "Es
indefinible porque es muy
heterogéneo. A los que
vinimos primero nos
califican de intransigentes.
Nosotros bailábamos son, los
que llegan ahora bailan
timba. Lo que si es cierto
es que nunca han podido
involucrar a los exilados de
cualquier tipo, de cualquier
edad, con los que aquí se
llaman hispanos, porque
seguimos siendo cubanos".
¿Guillermo, si
fueras presidente de Estados
Unidos, qué harías?
Carajo, liberar a Cuba.
 Y
aquí cambiaría algunas leyes
que están de cabeza. Si un
padre le da un pescozón a un
hijo, el muchacho llama a la
policía y se llevan al padre
preso. Un maestro ve a un
alumno endrogado y calla,
porque le ponen una demanda.
Se
ha confundido el concepto de
libertad. Se les ha ido la
mano.
¿Por qué no haces
televisión?
No
me gusta la televisión en
español que se hace en
Miami. Y no me gusta porque
no tenemos un país. Vivimos
en un gueto. Hay que actuar
para distintas
nacionalidades. Los que
hacen televisión deben
adaptarse a eso, o no
sobreviven. Yo hablo en
cubano y en la televisión
exigen un lenguaje de
laboratorio.
Hace un tiempo me llamaron
para hacer una telenovela, y
me pidieron que hablara con
un acento neutro. Yo les
respondí que trabajaba con
mi acento cubano, o con
ninguno, porque si no, no
sería natural. Y ahí terminó.
Me gusta mucho más la radio
que la televisión. Es más
abierta, más amplia…
Y
puedo hacer radio hasta en
calzoncillos. |
http://www.elveraz.com/articulo117.htm
|
"FERNANDO
ALBUERNE: LA VOZ ROMANTICA DE CUBA"
Luis
Fernando Albuerne Garcell
nació el 28 de Octubre de 1920 en
Sagua de Tánamo, en la provincia de
Oriente, 50 km al norte de
Guantánamo, Cuba, conocido
artísticamente como
Fernando Albuerne. Se
graduó muy joven de Ingeniero
Agrónomo en la Universidad de La
Habana. Comenzó a trabajar en la
producción de perfumes para la
empresa Jabón Albuerne, propiedad de
su padre. Aun cuando carecía
completamente de conocimientos
musicales tenía entusiasmo por el
canto, y fue consolidando su voz y
su estilo en reuniones familiares y
entre sus compañeros de estudios.
En 1941 se presentó en Radio Cadena
Suaritos para averiguar cuanto debía
pagar por grabar un disco, pero
cuando escucharon la pureza de su
voz de tenor fue inmediatamente
contratado como artista exclusivo a
tres dólares por programa. Debutó en
Noviembre de ese año interpretando
“Ven Amor”, tema compuesto por un
compañero de trabajo, acompañado por
la orquesta del pianista Santos
Menéndez. Para 1945 su sueldo era de
1.000 dólares mensuales, uno de los
más altos que se abonaban en la isla
a un solista. Permaneció ligado a
Radio Cadena Suaritos hasta 1954.
Desde 1947 realizó continuas giras
por toda América. Ese año llegó por
primera vez a Argentina, donde su
éxito fue inmediato. Su gran hit fue
“Dicen que Tengo Celos”, que vendió
más de un millón de ejemplares y le
significó su primer disco de oro. En
1953 llegó a Europa, triunfando en
España, Portugal y Francia. Después
de la revolución castrista se radicó
en Caracas, para luego afincarse
definitivamente en Miami, donde puso
fin a su carrera artística. Falleció
en Julio de 2000.
El Blog de
Bolero
|
Pérez Prado and Mambomania
By Joseph Levy
Though diminutive in
stature, Pérez Prado was a giant
in the world of post-war popular music. Dubbed "The
Mambo King," he reigned supreme as one of the most
influential pop orchestra leaders of the early 1950s. As
the mambo rhythm spread across the continents, a society
emerged from the dark years of World War II to shed it's
inhibitions and embrace the frenzy of this Afro-Cuban
beat.
Early Years
Dámaso Pérez Prado,
El Rey del Mambo, was born in
Matanzas, Cuba,
on December 11, 1916.[1]
His mother was a schoolteacher, his father a newspaper
man. In early childhood, he studied classical piano with
Rafael Somavilla at the
Principal School of Matanzas and as a young man played
organ and piano in local cinemas and clubs. He was 26
when he moved to Havana around 1942. There he played
piano for the Orquesta del Cabaret
Pennsylvania de la Playa de Mariano and soon
moved on to a small band at the Cabaret
Kursaal. He apparently changed jobs several
times in 1942-1943, playing piano for the
Orchesta Cubaney and then the
Orchesta Paulina Alvarez. He also began to
arrange for Gapar Roca de la Peer,
some of whose songs were used by the
Orquesta Casino de la Playa, the most famous
Cuban band of the day. It was directed by
Liduvino Pereira and because
Cascarita, the lead singer, especially liked
these numbers, Prado was hired as pianist and arranger.
Prado's conception of
the mambo began to develop in 1943. He later said that
four, five, and sometimes six musicians would often play
after hours jam sessions on the tres (a small
Cuban guitar) and the resultant cross rhythms and
syncopation give him the idea. Jazz writer and critic
Ralph J. Gleason reported that "Prez"
talked to him about the mambo as being an Afro-Cuban
rhythm with a dash of American swing. According to Prado,
the mambo is "more musical and swingier than the
rhumba.[2] It
has more beat." He also explained, "I am a collector of
cries and noises, elemental ones like seagulls on the
shore, winds through the trees, men at work in a
foundry. Mambo is a movement back to nature, by means of
rhythms based on such cries and noises, and on simple
joys."
Origins of the Mambo
The word mambo
comes from the Ñañigo dialect spoken in Cuba. It
probably has no real meaning, but occurs in the phrase
"abrecuto y guiri mambo" ("open your eyes and
listen") used to open Cuban song contests. In the Bantu
language of West Africa, mambo means "conversation with
the gods" and in nearby Haiti, a Mambo is a voodoo
priestess.
The mambo as we know it
today is actually a rhythm whose tempo may be slow or
fast, and almost any standard tune can be set to it's
tempo. The saxophone usually sets the rhythm pattern and
the brass carries the melody. While Prado is generally
credited with popularizing the mambo, its beginnings are
often attributed to two other Cubans,
Arsenio Rodriguez and Orestes
Lopez.
Arsenio Rodriguez
(1911-1970), "El Ciego Maravilloso" ("the
marvelous blind man"), was a musician of Congo descent
who was born in Cuba and was blinded at age twelve by a
mule kick. He sang and played bass, percussion, and
tres in Havana with various sextets and formed his
own extremely popular conjunto [orchestras with
eight or more musicisans] in 1940. He is known for
spicing up the percussion and brass sections of the
son, an earlier Cuban rhythm, and setting the
standards for dance bands of the day.
Orestes Lopez
played cello for a rival band, La Maravilla
del Siglo, which battled Rodriguez in
groove-to-groove combat in the recording studio, as well
as on stage. Joel Selvin, Pop
Music Critic for the San Francisco Chronicle, wrote, "In
the '30s, [Orestes and his brother, bassist Israel "Cachao"
Lopez] were playing together in a popular but square
danzon (dance music) orchestra, Arcano
y Sus Maravillas, when Orestes Lopez
interrupted the stately procession of the danzon
with a dashing, dancing, molten ad-libbed piano solo, as
the other band members watched in amazement. Shortly
thereafter, in 1939, the brothers formalized the
inspired improvisation in a composition they called
'Mambo.'"
Latin percussionist
Zeno Okeanos continued, "During the
'mambo' section of this danzon a conga drum was
added for the first time to the 'charanga'
orchestration. Generally, the term [mambo] seems to
connote an 'Africanization' of these other forms by
increasing the 'aggressiveness' of the rhythm." However,
Cachao pointed out that Prado's mambo was quite
different from that of Orestes.
So while it's clear that
several rhythms and dances of the period were given the
same name, when it comes to the big band mambo that we
know today, Prado was most likely the innovator.
Mambo Mexicano
In 1947, Prado left Cuba
for reasons that are not completely clear. In his
unpublished biography of Prado, Michael
Mcdonald-Ross quotes Rosendo
Ruiz-Quevedo as saying that Prado's
incorporation of North American jazz into the mambo was
fiercely resisted by certain elements of the Cuban
musical establishment. Especially enraged was
Fernando Castro, the local agent of
the Southern Music Publishing Company and Peer
International which had a monopoly of Cuban music
publishing at the time. Mcdonald-Ross wrote, "Castro
denounced Prado by stating that he was adulterating
Cuban music with jazz. As a result, Prado's arranging
assignments ended and, unable to continue to work in
Cuba, he left, eventually to settle in Mexico." When
Prado left Cuba in 1947, he embarking on tours which
took him first to Buenos Aires, Argentina, then to
Mexico, Panama, Puerto Rico, and Venezuela. Mcdonald-Ross
called these tours "unrewarding," but other accounts say
that he won the adulation of teenage dance fans, causing
traffic jams and near riots wherever he played.
In 1948, Prado settled
in Mexico City which, along with Vera Cruz, was a
popular destination for expatriate Cubans. There he
formed his own band and established himself as a regular
performer at the Club 1-2-3, reputedly a hang-out for
the idle rich, becoming known as the "Glenn Miller of
Mexico." [A couple of years later, during his first tour
of the United States, he would be retitled the "Stan
Kenton of Mexico."] Prado soon became a popular choice
as musical director for many Mexican films and also
became a movie actor (often playing himself), where he
mugged and cavorted across the set in a zoot-suit.
Between 1947 and 1949,
Prado recorded at least 24 songs in with vocalist and
fellow Cuban Beny Moré
(1919-1963) which were released as 78 rpm singles.[3] Moré
arrived from Cuba with the Matamoros Trio
and when the Trio returned home, he opted to stay in
Mexico City to sing with Prado's orchestra. The songs
that the orchestra recorded on RCA's Mexicana label
proved to be so popular that in 1949 Prado signed a
recording contract with RCA Victor, proper, for
international release. His first recording for them was
cut in Mexico City on December 12, 1949, and resulted in
"Qué rico el mambo" and "Mambo No. 5" being released on
two sides of a 78. This record, with its scorching brass
and persuasive percussion, took the Americas by storm
and the mambo craze was formally launched.[4]
In Dance Magazine,
Robert Farris Thompson, Jr., wrote,
"Mambo was soon the toast of Mexico City. To group after
group, rich and poor, illiterate and collegiate, special
Mambos were dedicated. One wave was for the working
class: the 'Fireman Mambo,' the 'Filling Station Mambo,'
the 'Newsboy Mambo,' etc. Another covered the
educational scene: the 'Normal School Mambo,' the
'Mexico University Mambo,' and the 'Polytechnical
Institute Mambo.' The sports world was saluted:
('[Mambo] del Futbol'); rich girls were whistled at ('La
Nina Popoff'); the GIs of the 65th USA Infantry were
given tribute ('Mambo del 65'). It was as if Harvard
undergraduates, New York garment workers, [and] bank
clerks everywhere turned on the radios to hear Sinatra
singing jazzy songs about them. The Mexicans' response
was sensational."
It was also common for
dancers to act out spontaneous pantomimes to the theme
of the song being played. For example, while dancing to
the "Telephone Operator's Mambo," a woman might mimic
working at a switchboard on her partner's chest, while
dancers to the "Taxi Drivers Mambo" might imitate
driving a cab.
In April, 1951, Newsweek
reported that in Peru the dance had driven it's
practitioners to such wild exuberance that
Cardinal Juan Gualberto Guevara of Lima
denied absolution to anyone who danced "al compas
del mambo." That year, Perez Prado composed a song
entitled "Al compas del mambo" in response.
Mambo Americano
Anglo listeners in New
York and Southern California first heard Prado's singles
on Latino radio stations. The songs soon crossed-over to
mainstream pop broadcasts and in 1950 Prado scored
moderate hits in the US with his early sides. While
vacationing in Mexico, arranger Sonny Burke heard "Qué
rico el mambo" and covered it as a single called "Mambo
Jambo." It became a hit and Prado decided to profit from
its success by launching his own tour of the US. He had
well-disciplined and thoroughly rehearsed musicians and
a simple formula - keep the tunes clean and punchy and
include plenty of the shrill horns and bright percussion
that the public loved.
His arrival was presaged
by Barry Ulanov. Writing in the December, 1950, issue of
Metronome, Ulanov declared, "The swingingest jazz band
in this country right now ain't - it's in Mexico. And
furthermore it isn't a jazz band; it blows mambo. Five
trumpets, one trombone, four saxophones, five rhythm,
one of which is the piano played by its leader, Perez
Prado, it out jumps anything around..."
Prado's first appearance
in the States was an engagement in New York City at the
Puerto Rico Theater in the Bronx during April and May,
1951, where he was hired as a singer. Because of a
dispute over rules with Musicians Union Local 802, he
was required to perform as a solo act without his
orchestra. By May, the union problems were resolved and
he and the band played a one-night benefit for the
Mexican Youth Center at the Ashland Auditorium in
Chicago. In August, they played an eight city tour of
the West Coast, including stops at the Zenda Ballroom in
Los Angeles, Pasadena's Civic Auditorium, and Sweet's
Ballroom in Oakland. Despite stiff admissions of (at the
time) $1.25 - $1.85, each hall was packed with up to
3,500 "Mambonicks" and hundreds more were turned away.
The bands at the shows were made up of American
musicians, many of Latin origin, who were quickly
recruited and rigorously rehearsed for only a few days
beforehand. They all agreed later that Prado's musical
book, much of it in a scrawled manuscript, gave them a
tough time.
In New York, his
popularity grew over the years and Prado moved
progressively downtown, first to the Palladium Ballroom
on 53rd Street, then (in 1954) to an extended appearance
at the chic Starlight Roof of Park Avenue's Waldof-Astoria
Hotel.
Mambomania!
The mambo was truly a
cross-cultural phenomenon. The Park Plaza Ballroom, at
110th Street and Fifth Avenue in Manhattan, was a
favorite hangout for enthusiastic dancers from Harlem
and other "ethnic" communities. Here inhibitions were
checked at the door and dancers performed with
spectacular abandon. Although the Park Plaza is
acknowledged to be the true temple of the "authentic
mambo," it was a little too authentic and a little too
far uptown for the recent middle-class, white converts
to the dance. Ultimately, it was the Palladium Ballroom
(originally called the Latin Ballroom and paradoxically
renamed by new owner Max Hyman),
with its weekly mambo contests (held every Wednesday)
which became its most impressive house of worship. It
was reported that on Wednesday nights in New York City
the demand for baby-sitters underwent a sharp rise and
the amount of money lost on Canasta, gin rummy, bridge,
and poker dropped precipitously.
There were a number of
reasons for the mambo's success in the US. As a dance,
it was easy to do and people often created their own
steps. It also emerged at a time when the US was engaged
in the Korean War and the mambo's uninhibited rhythms
were an acceptable way of releasing social tensions in
public. In addition, the rhumba craze of the 1940s had
peaked. Professional dance studios were looking for a
new source of income and mambo lessons were it.
Katherine Dunham
hosted Prado and his orchestra at her dance school at
43rd Street and Broadway in New York. In her unpublished
autobiography, Dunham wrote, "Our school became the
popular meeting place of Caribbean, Central and South
American diplomats, painters, musicians, poets, and the
like. At our monthly Boule Blanches we usually
presented new and untried Cuban orchestras such as Pérez
Prado, Tito Puente,
Mongo Santamaria, and Bobby Capo."
One might speculate that this introduction to the
cultural elite of the African Diaspora lead Prado to
experiment with the impressionistic pieces Voodoo
Suite, Havana 3 a.m., and the Exotic
Suite Of The Americas, in much the way
Duke Ellington was also working at the time.
Dunham, herself, would later appear in the 1954 film
titled Mambo, which featured musical numbers by
Prado on the soundtrack.
Oddly enough, as Prado's
career developed, his popularity among the
Hispanic-American community diminished. There was a
general feeling that his version of the mambo catered
too much to Anglo tastes and it was the more
traditional, less "pop" sounds of Tito
Rodriguez, Tito Puente,
and "Machito" [né
Frank Grillo] who were perennial favorites
among the Latin communities in the US.
Nonetheless, the dance
craze was such a crossover success that 1954 was dubbed
"The Year of the Mambo" and a number of mainstream
singers started cashing in. Most notably were
Perry Como with "Papa Loves Mambo"
and Rosemary Clooney with "Mambo
Italiano." Even crooner Vaughn Monroe
had a hit with "They Were Doin' The Mambo."
"Cherry Pink..."
Although Prado recorded
and toured with great enthusiasm, his first #1 hit in
the US wasn't until 1955 with "Cherry Pink and Apple
Blossom White." It stayed on the American pop charts for
26 weeks (10 weeks at #1) and enjoyed similar success in
Europe and Japan. Curiously, it was a song that was not
a Prado original, but began life in France in 1950 as "Cerisier
Rose et Pommier Blanc" and was then transformed into the
Spanish "Cerezo Rosa" before becoming Anglicized as the
tune we know today. Ironically for the Mambo King, his
most popular single was actually a cha-cha-cha.
It was also danced by Jane Russell
in the film Underwater! (originally titled
The Big Rainbow) in which Prado, playing himself,
had a bit part.
The song features a
spectacular trumpet solo by Billy Regis.
The story goes that after Regis began to draw applause
for his solos during personal appearances, Prado would
stand directly in front of him, pretending to play the
trumpet.
"Dilo" ("Ugh!")
Prado is often
remembered for his signature grunt, "Ugh!" According to
Wylie Watson, "[He] is
[actually] saying, 'Dilo!'-a Spanish word meaning 'Say
it!' or, in the context in which Prado uses it, 'Give
out!'"
Watson continued,
"...with his guttural cry of 'Dilo!', he urges the brass
section to 'Give out!', he coaxes the saxophones to 'Say
it!' and he exhorts a trumpet soloist to make his horn
rise and shine."
At first it seems to be
a stretch of the imagination to interpret "Ugh!" as "Dilo!"
However, listening closely to an original 78 of "Qué
rico el mambo," one can hear that Prado really is saying
"Dilo!" However, he slurs the two syllables together in
such a way that to the casual listener it sounds like
"Ugh!"
Later on, in the course
of his performances, Prado would also give a high kick,
which developed into a jump, to further accent his
exhortations. Eventually, he got into the habit of
shouting "Dilo!" and simultaneously propelling himself
into the air, a startling sight to an audience who grew
up on Tommy Dorsey and Cab Calloway.
Writing in Jazz Review,
Robert Farris Thompson, Jr., said, "He developed a vocal
prank of his Havana days into the trademark of the
mambo... With this sign the layman could easily
recognize [the] mambo, untroubled by considerations of
rhythm. It was a trick and it worked."
Michael Mcdonald-Ross
mentioned, too, that "vocables (chants, grunts, shouts
&c) are an integral part of African and Afro-Cuban
music. [Anyone] familiar with the guaguanco or
who has heard Afro-Cuban soneros like Beny Moré or
Machito will know how often they produce these
inarticulate cries in the course of a number."
Dámaso and Pantaleón
In 1956, a feud between
Prado and his younger brother Pantaleón
(1926-1983) resulted in the strange affair of Pérez
suing his sibling for $500,000, charging him with
impersonation. In Spanish culture it is traditional for
children to be given the surname of both parents and in
this case the full birth names of the brothers were
Dámaso Perez Prado and Pantaleón Pérez Prado,
respectively - Pérez being their father's family name,
Prado their mother's. RCA originally credited Dámaso's
recordings as D. Pérez Prado, but when his albums
started to appear in the US, the record company
shortened it to the more alliterative name we're
familiar with today. In 1955, Prado dropped his first
name altogether and changed it officially to Pérez Prado.
About this time,
Pantaleón, who played bass with his own group, appeared
at the Alhambra Theater in Paris under the name "Pérez
Prado, King of the Mambo." Pantaleón was then restrained
by a court order from posing as Pérez (Dámaso). However,
hostilities resumed when an irate French visitor to
Hollywood called the Palladium where Pérez was playing
and bawled out the management for presenting an
"imposter," saying that he had danced to the "real"
Prado (actually, Panteleón) in Deauville a few weeks
before. The suit which followed effectively put
Panteleón out of action, but the younger brother had a
form of posthumous revenge. When Pantaleón died in 1983,
a widely syndicated obituary was headlined, "Mambo King
Dies In Milan," leading many people to believe (falsely)
that it was Dámaso who had passed away.
Working With El Rey
In the studio and on the
bandstand, Prado developed a reputation as a
perfectionist and a task-master. Trombonist
Milt Bernhart recalled an incident during
the recording of Voodoo Suite, a collaboration
with arranger Shorty Rogers:
"One of the movements
involved a supposed street fight in Havana -
Carlos Vidal (conga drums) and
another Cuban percussionist were to play the roles of
the two participants in the rumble. After running the
music down once or twice, one of them decided to really
get into the spirit of the thing - he stripped down to
his shorts!
"Now, we began to record
it. In the middle of their chanting and howling, they
forgot where they were and really started to grapple.
They were mad and they were wrestling. Half the band
fell completely apart. The 'take' stopped cold and I
fell on the floor convulsed. Prado seemed to be offended
by our laughter and was glaring at me - and possibly
Maynard Ferguson - we were in
hysterics! The trombone player next to me, who was a
regular Prado member, sat staring straight ahead, he
didn't get it or he was afraid of Prado's anger.
"I learned later that
Prado fired him - he hadn't done anything."
Drummer Ed
Shaughnessy once talked about the New York
recording sessions for albums on which he played,
including Havana 3 a.m. and Voodoo Suite.
Most of the musicians, like himself, were session men.
Because of union regulations, only the percussionists
were from the regular Prado Orchestra (this was also
true of his touring bands in the US). Prado did not
speak English and was often forced to use an
interpreter. At other times he just pointed to the score
and demanded (in Spanish) that the mainly Anglo
musicians play what was written. He remembered that
Prado used a lot of sign language "with every part of
his body."
Later Years
As early as 1954, Prado
realized that no fad lasts forever and introduced two
new dances, the suby and the pau-pau.
The former was an accelerated version of the mambo and
the latter, a slower one. Neither caught the public's
fancy. In 1955, he tried again, also without success, to
counter the Cha-cha-cha with La Culeta.
The cha-cha had been introduced the previous year by
Cuban violinist Enrique Jorrin.
La Culeta was a milder mambo-like dance which
was actually a predecessor of the cha-cha, itself.
Ironically, in 1956 he appeared in the Columbia Pictures
film Cha-Cha-Cha Boom, which was attempt to
cash in on the new craze and featured Prado,
Luis Alcarez, Helen
Grayco (then married to Spike
Jones), and the Mary Kaye Trio.
In 1958, he had his
final hit with "Patricia" (on the US charts for 21
weeks, including one week at #1), which was also used by
Nino Rota as the theme song for
Federico Fellini's 1960 movie
La Dolce Vita. RCA continued to support him
through the early 1960s, but the recordings became
increasingly steeped in gimmicks like mambo versions of
the twist and rock-n-roll numbers. Finally, there were
La Chunga and El Dengue, the dance
crazes that never really happened. Unfortunately,
Prado's later work never had the spontaneous excitement
so evident in the Mexico City recordings of 1949-1950.
With the end of the 1950s, his success declined and the
years gave way to new rhythms, like the pachanga
and then the boogaloo. Prado's recorded output
was mainly limited to smaller labels and recycled
Latin-style anthologies.
In the early 1970s,
Prado permanently returned to his apartment off Mexico
City's grand Paseo de la Reforma to live with his wife
and two children, son Dámaso Pérez Salinas
(also known as Pérez Prado, Jr.)
and daughter Maria Engracia.
Despite his fading star in the US, his career in Latin
America was stronger than ever. He still toured and
continued to record material which was released in
Mexico, South America, and Japan. There he was revered
as one of the reigning giants of the music industry and
was a regular performer on Mexican television. In Japan,
a live concert recording of his 1973 tour was released
on LP in an early 4-channel format.
In 1981, he was featured
in a musical revue entitled Sun which enjoyed a
long run in the Mexican capital. His last American
appearance was at the Hollywood Palladium on September
12, 1987, when he played to a packed house. This was
also the year of his last recording. Persistent ill
health plagued him for the next two years and he died of
a stroke in Mexico City on September 14, 1989, at the
age of 72.
During his lifetime, a
cast of musical luminaries passed through his orchestra
These included Cuban singer Beny Moré,
trumpeter Pete Candoli, bongo
and conga drummer Armando Parazo,
percussionists Johnny Pacheco
and Mongo Santamaria, and
reedman (later bandleader) Rene Bloch.
A decade after his death, the popularity of Prado's
music was on the rise again. The exciting "Guaglione"
almost made it to the top of the charts in the UK
following its use in a Guiness Ale television commercial
and his entire catalogue of recordings is available
today on compact disc. The mambo, reinvigorated under
the name salsa, is still the signature dance of Latin
popular music and Pérez Prado, Jr., continues to direct
the Pérez Prado Orchestra in Mexico City, today.
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ROLANDO LASERIE
por Joaquín Ordoqui García
La carrera artística de
Rolando Laserie es atípica. Nació en Matas,
incógnito pueblo de Santa Clara, el 27 de agosto de
1923 y desde los
9 años aprendió a tocar timbales (pailas),
instrumento al que dedicaría los primeros años de su
vida profesional, de la que también formaba parte,
al menos al principio, el oficio de zapatero.
Desarrolló su vocación de cantante en esa equívoca
zona que eran las academias de baile, aunque hay una
anécdota no confirmada según la cual cuando tenía 20
años sustituyó a Miguelito Cuní en una presentación
que hizo en Santa Clara la orquesta de Arcaño y sus
Maravillas. Como percusionista, actuaba de forma
esporádica con la Banda Municipal de Santa Clara.
En 1946 inicia el periplo común de los músicos de la
época: viaja a La Habana, donde comienza como
percusionista en la orquesta de los Hermanos Palau.
En la capital colaboró eventualmente con diferentes
agrupaciones, hasta que ingresó en la Banda Gigante
de Beny Moré, como timbalero y se le permitió
también formar parte del coro acompañante.
En esa grandiosa época que fueron los años
50, hay una figura que merece capítulo aparte y que
aparece relacionada con una parte muy importante de
los acontecimientos musicales, ya sea como promotor,
compositor, arreglista o director de orquesta. Me
refiero a Ernesto Duarte, quizás la persona que más
contribuyó a la formación del Benny como director de
banda.
Como narra Cristóbal Díaz Ayala en Música cubana,
del areyto a la nueva trova, Duarte fue uno de los
auspiciadores del cantante Rolando Laserie, quien
con voz y estilo inconfundibles, pronto devendría
mito.
La irrupción de Laserie como bolerista no estuvo
acompañada por los mejores augurios. El
sello discográfico Gema (propiedad de los hermanos
Álvarez Guedes y de Duarte), decidido a
promocionar a jóvenes que tuvieran algo nuevo que
decir en el competitivo mundo musical de la época,
comenzó su experimento con aquel timbalero ambicioso.
Durante las grabaciones, el propio cantante
escuchó decir a uno de los ejecutivos de la firma: "Este
Álvarez Guedes debe tener mucha plata o está loco,
porque mira que grabarle a ese negrito que no sabe
ni cantar...". Quizá tuviera mucha plata, porque sin
dudas sabía hacerla, pero loco no estaba. El disco
se estructuró sobre los arreglos de Duarte, dueño de
una sonoridad de jazz band cubana que marcó toda una
época, y en él se respetó la novedosa forma de
interpretar del casi debutante y que consistía,
entre otras cosas, en un coloquialismo popular que
ni siquiera intentaba una dicción "correcta".
En esa época se presumía que había una forma
correcta de hablar el castellano que era, faltaría
más, el que empleaban la clase media-alta cubana, y
cuyos acentos, pronunciaciones y tonos eran
considerados un estándar cultural. Aún los cantantes
populares, sobre todo los dedicados a música "romántica",
procuraban asumir esa convención. Los resultados no
siempre eran los más felices, como cuando algún o
alguna intérprete con una forma de decir que parecía
de patricio cubano del XIX, soltaba con toda
naturalidad un "...dijistes que me querías...", pero
el caso es que resultaba insólito sentir el habla
popular habanera en un bolero y esa fue la forma en
que comenzó a cantar Laserie, felizmente respetada
por los empresarios de Gema.
En su primera grabación Mentiras tuyas, de Mario
Fernández Porta, se aprecia un estilo que nunca
abandonó y que era su sello personal.
Otro de sus aportes fue incorporar la forma de decir
de la rumba, especialmente del guaguancó, con
permanentes incursiones coloquiales, verdaderas
escenificaciones de diálogos, y que el filin también
aprovecharía.
Todo eso y su excelente y cálida voz, hicieron que
desde su primer single, grabado en 1957, Laserie se
convirtiera en un ídolo con título propio: "El Guapo"
o "El Guapachoso" de la canción, que de ambas formas
se le conocía. Estos atributos le ganaron un
injustificado ataque por parte de la crítica, que
asumía la cursilería reinante como un patrón.
Guillermo Cabrera Infante, que fue su amigo, decía,
sin embargo, que era el segundo mejor cantante
cubano, después de Beny Moré.
Rolando Laserie era osado en grado sumo. Entre otras
cosas, se atrevió a hacer una recreación
personalísima de Lágrimas negras, un verdadero
clásico. Era un artista inteligente y sabía o intuía
que nuestra música debía su grandeza a su insólita
capacidad de establecer cánones y romperlos casi
inmediatamente, lo cual había creado una verdadera
tradición popular, una cultura, que permitía
asimilar las novedades, siempre que estuvieran
avaladas por la calidad.
Así, en algunos versos de la canción repetía las dos
primeras sílabas, por ejemplo: "...en vez, en vez de
maldecirte con justo encono..." o "Sufro, sufro la
inmensa pena de tu extravío...". Al final, cuando el
bolero salta a son y rompe el tumbao, Laserie
improvisa:
Nace el pez para
nadar,
la yerba para el ganado
y yo para decimar.
No lo estimen como hazaña,
yo soy Rolo y con mi maña
hago la tierra temblar.
Yo soy Rolo y con mi maña
hago la tierra temblar.
Lástima que no sea una décima y
que "el ganado" se quede tan solito, sin rima que lo
acompañe.
Otro de sus atrevimientos estelares fue la grabación
de Los cuarenta, tango de Gorrindo Grela al que
respeta la letra (voseo y lunfardo incluidos) pero,
eso sí, con sonido de bolero y entonación popular
cubana y que fue muy bien recibido en Buenos Aires,
contra todo pronóstico.
En sólo dos años el "Guapo de la Canción" logró un
espacio tan profundo en el público habanero que,
algún tiempo después, cuando ya había abandonado el
país y su difusión estaba prohibida, en muchas
ocasiones escuché recordarlo con la veneración que
se dedica a un ídolo.
Creo que vale la pena recordar que ese ídolo supo,
también, dotarse de un repertorio muy completo, que
incluía autores tan disímiles como José Dolores
Quiñones y Margarita Lecuona y que gozó del
acompañamiento de excelentes arreglos y de algunas
de las mejores orquestas de la época, como la de
Duarte o la de Bebo Valdés. Es decir, que sus
grabaciones eran productos muy terminados, con una
producción musical muy profesional.
Después del triunfo de la revolución marchó a Miami,
adonde fue a parar una buena parte de su público.
Allí continuó su carrera y su mito. Murió en 1998.
(Archivos de Israel Sánchez-Coll)
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Panchito Riset Siempre
Panchito
 Por
Manny González
La vida nos trae
anuncios, presagios de lo que nos va a pasar en
el futuro. Si prestamos atención, podemos captar
estas señales que nos ayudan a prepararnos para
lo que nos espera y esto sucedió en el año 1947
en la ciudad de Nueva York cuando el compositor
cubano “Mundito” Medina escribió el bolero
titulado “El cuartito”.
En esa época, una
de las estrellas más populares en el ambiente
musical de Nueva York era Panchito Riset. Para
el cantante, todo era brillante y feliz. El se
presentaba todas las noches en el Club Versalles
de esa ciudad y sus discos se vendían por today
el mundo. Y Panchito aceptó cantarle a Medina su
tema, sin saber que la canción para él sería
profética, aunque en aquellos momentos de
esplendor y fama, su mensaje no podría descifrar.
Francisco Hilario
Riser, su verdadero nombre, nació en La Habana,
Cuba, en el barrio de Atarés, en 1910. Desde
pequeño, aprendió a tocar el Tres, la famosa
guitarra cubana de tres cuerdas dobles, y la
guitarra acústica española, instrumentos con los
que se acompañaba, pero poco a poco los abandonó
para concentrase más bien en cantar.
Su primer incurso
como cantante profesional fue con el Septeto
Esmeralda, pasándose más tarde al Septeto
Habanero y luego a la orquesta de Ismael Díaz.
En 1933, lo invitan
a cantar con una de las orquestas más populares
de Nueva York en ese entonces y se muda a esa
ciudad, donde canta por un tiempo con la
Orquesta de Antobal. Es con Antoval que graba
una de sus primeras grabaciones y en el sello le
ponen Riset (en vez de Riser) y, como para no
tener que rehacerlos, así lo dejan.
En Nueva York,
durante los años 30, Francisco Riser, ahora
Panchito Riset, canta y graba, prácticamente,
con todos los grupos musicales existentes en ese
entonces: Cuarteto (de Pedro) Flores, Victoria,
el Caney, y con las orquestas de Xavier Cugat y
Enrique Madriguera. Además, actuaba
continuamente en los cabarets de moda:
Cubanacán, La Conga y Yumurí así también como en
California, donde se presentó en 1936 en el
cabaret Trovadero, mientras se lo disputaban los
estudios de grabación.
Ciudadano de
Estados Unidos, cuando rompe la II Guerra
Mundial el deber lo llama, y Panchito se enlista
en el ejército donde permanece hasta 1943,
cuando lo deautorizan honorablemente, Panchito
regresa a lo que más le gustaba, cantarle a su
público, lo que hace cuando debuta en el
cabaret, Versalles, y donde permanece por los
próximos 18 años.
Panchito, a su
regreso del sercicio militar, siguió grabando,
preferentemente con grupos que se amoldaban a su
estilo, como los conjuntos de René Hernández y
el de Luis “Lija” Ortiz, viajando
esporádicamente por el Caribe. En sus
presentaciones, con su voz e inconfundible
estilo, Riset llevó al bolero la ingenuidad, la
pureza en la expresión que existía en los años
‘30 y nunca buscó innovar su estilo. El invitaba
al oyente a trasladarse con él a la simple y
sosegada magia de la década de los 30.
De su estilo,
muchos decían que se lo había copiado a Cheíto,
uno de los cantantes del Sexteto Habanero, y si
es cierto que Panchito, como Cheíto, cantaba en
los sextetos como requinto, o sea, con una voz
que se destaca sobre el coro (estilo de voz que
Caíto perfeccionara para darle una
característica única a los coros de La Sonora
Matancera), pero realmente, lo de Panchito era
algo distinto y mucho más a todo eso, porque
Riset poseía en el registro alto un vibrato que
a veces parecía un temblor en su voz pero que
nunca perdía la afinación, cosa que le daba a
sus interpretaciones un expresión no solo de
apremio, sino también de sinceridad. La voz de
Panchito Riset era la voz del amor angustiado,
la que reconocían los que compraban sus discos,
porque al fin, ¿quién no ha sentido las
angustias del amor?
Lo interesante de
su historia es que como otros cubanos (Antonio
Machín, Bola de Nieve y Machito, entre otros)
que disfrutaron de fama internacional, en su
país natal, Panchito Riset no era muy conocido.
Había salido de Cuba muy muy joven.
No fue hasta
mediadios de los ’40 que los radioescuchas de
una popular radioemisora habanera, Radio Cadena
Suaritos, comenzaron a escuchar una nueva voz
que no era la suave de Fernando Albuerne, la
viril de Daniel Santos, o la cadenciosa de Bobby
Capó, voces a las que ya estaban acostumbrados.
Esta nueva voz era algo distinto: muy aguda pero
melodiosa que cantaba en un estilo que,
francamente, ya estaba padaso de moda.Y para
acabar, la canción que interpretaba comenzaba
extrañamente con una risa, seguía con una
pregunta y continuaba después con la evocación
nostálgica de la amada perdida y el nido de sus
amores.
Era una canción que
parecía un tango, y de hecho su tema recordaba a
la percanta y el bulín de “Mi noche triste”, el
primer tango que cantó Gardel. Era una especie
de tango tropical, a ritmo de bolero. Uno de
esos temas que se creían compuestos en una noche
de farra, llenas de recuerdos, de mucho alcohol
y de superabundante inspiración. En suma, una
canción tanto sublime, como ridícula, y como tal,
conquistó el corazón de las multitudes. A poco,
“El Cuartito” de “Mundito” Medina, en la voz de
Panchito Riset, se escuchaba por todas partes a
nivel de saturación.
Más tarde, con la
misma aceptación, siguieron “Blancas azucenas”,
de Pedro Flores, de la cual el musicólogo
Cristóbal Díaz Ayala dice que en su versión, uno
casi podía olerlas y “Cita a las seis”, donde
los oyentes hasta se ponían nerviosos al
escuchar como como su voz esperaba a la amada.
Y así se mantuvo
por décadas. Como el baluarte de la música
popular de Nueva York, hasta que la salud le
empezó a fallar. Pero aún así, nunca perdió su
maravillosa voz.
Menciona Ayala que
en septiembre de 1983, cuando se celebró el
Telemaratón de la Sociedad de Niños y Adultos
Lisiados de Puerto Rico en New York, la
presencia y actuación de Panchito Riset
arrancaron, al mismo tiempo, lágrimas y aplausos.
Al presentarlo Pedro Zervigón, el público le
obligó a interpretar varios números, entre ellos
“Blancas azucenas”. Esa noche, fue la estrella
que más brilló, aunque allí estaban Celia Cruz,
Iris Chacón, Ruth Fernández, Mirta Silva y otras
grandes figuras.
Desde su silla de
ruedas, seguía actuando hasta que la enfermedad
pudo más que él.
¿Por qué ries
así?
tú no tienes razón
para amargar mi corazón.
Tú sabes que
te quiero
y en el cuartito espero
llorando por ti
¿Por qué no vienes a mi?
El cuartito
está igualito
como cuando te fuiste.
La luz a medio tono,
la cortina bajita
como tú la pusiste.
Tu retrato con
flores
porque aquí tú eres Dios
en este altar sagrado
donde te espero yo.
La radio está
en el sitio
donde tú la pusiste.
¿Te acuerdas? junto al nido
donde mi amor te di.
El cuartito
está igualito
como cuando te fuiste
y siempre estará así
como te gusta a ti.
Y se cumplió la
profecía....el 8 de agosto de 1988 en un
cuartito, olvidado y ciego, con las dos piernas
amputadas a consecuencia de la diabetes, fallece
Panchito Riset, y al destino le preguntamos… ¿Por
qué ríes así?
Amigos como el
locutor y animador Angel Luis González Adames y
Trini Márquez, del famoso Trío de las Hermanas
Márquez, le asistieron hasta su muerte.
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¡Cómo Fue! - según las
escrituras
Las Publicaciones de
Cuba
Revistas y
Periódicos
Durante su
período de formación, la República de Cuba le permitió a las
publicaciones nacionales y extranjeras narrar su vida
cotidiana y guiar su cultura. La libertad continuó por mucho
tiempo. Siempre existió algún tipo de censura dirigida hacia
la moralidad y privacidad. Muy pocas veces hacia las
inclinaciones políticas de los ciudadanos. Aquella censura
era tal y como rigen los gobiernos de hoy en la mayoría de
los otros países a las estaciones de radio, televisión y
publicaciones en general. No es propio lanzar al aire
ciertas palabras e imágenes, mucho menos si pueden llegar
hasta los menores de edad, y el derecho a la vida privada
siempre debe ser respetado. En esto tampoco faltan los que
distorsionan las cosas para formar algarabías y en la
distracción inculcar su causa.
Habían publicaciones dirigidas
al populacho y otras de carácter popular. También existían
revistas y periódicos serios y responsables al alcance del
público en general. Algunas se limitaban a cubrir la
farándula. Otras trataban temas más profundos, como
reportajes médicos, musicales y diversas ramas de las
ciencias. Algunas sólo vieron la prensa unos escasos números,
otras salieron a la venta todos los días por más de 120 años.
Hubieron los que no llegaban a los mil ejemplares en su
circulación, con una distribución local o provincial. Otras
se leían en todo el mundo. Al final de cuentas, las
publicaciones sirvieron de medio de comunicación y difusión
a todos los niveles y durante todas las épocas.
Nos complace presentarle los
ejemplares que hemos logrado obtener. Todos ya tienen sus
cuarenta años, algunos mucho más. En ellos podrá ver cuando
aun comenzaban los artistas que más tarde llegaron a la fama
mundial. Los temores de una guerra nuclear o una invasión de
marcianos. La moda que o bien estaba muy avanzada en la isla
o no ha cambiado tanto. El respeto que le ofrecían nuestros
abuelos a nuestras abuelas. Y prácticamente cualquier tema
de su interés bajo y sobre las estrellas. Esperamos que
nuestra cultura le sea de su agrado.
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Cesar Romero
Actor, dancer.
Born February 15, 1907, in New York City, to a prosperous
Cuban family. Romero was raised by his parents, Cesar Julio
Romero and Maria Mantilla, among Manhattan’s social elite.
His maternal grandfather was the famed Cuban patriot Jose
Marti (for whom Havana’s airport is named). Romero was first
introduced to acting while attending Collegiate and
Riverdale Country schools, where he starred in a stage
production of The Merchant of Venice.
While still in his teens, Romero met fellow socialite
Lisbeth Higgins, with whom he began a professional dance
partnership. The couple performed in New York City’s
nightclub and theatre circuit. Romero began his solo career
as a dancer in a number of off-Broadway productions, before
coming to Broadway as an actor. His early stage credits
included Social Register, Stella Brady, and
Dinner at Eight. Romero’s performance in the latter
influenced MGM Studios to sign him to a short-term film
contract.
Romero moved to Hollywood, where he made his film
debut as a gigolo in the mystery The Thin Man (1934),
starring William Powell and Myrna Loy. In the mid-30s (now
under contract to Universal Studios), he appeared in a
number of projects ranging from box office disasters like
The Devil is a Woman (1935) to well-received comedies
like Love Before Breakfast (1936).
In 1937, failed salary negotiations with Universal led
Romero to sign with 20th Century Fox, where he would remain
for the next 15 years. In the late 30s and early 40s, he was
cast as the Cisco Kid in a handful of Westerns including,
The Cisco Kid and the Lady (1939) and Viva Cisco Kid
(1940).
With the onset of World War II, Romero temporarily
shelved his film career in order to enlisted in the U.S.
Coast Guard. In 1947, after three years of service, he
returned to acting with supporting roles in the musical
romance Carnival in Costa Rica followed by the
16th-century epic The Captain from Castile, with
Tyrone Power.
Romero’s credits during the 1950s and early 1960s
included secondary parts in more memorable films. In the
Oscar-winning adventure Around the World in 80 Days
(1956), Romero was cast in a minor role alongside a stellar
ensemble that included Shirley MacLaine, Buster Keaton,
Marlene Dietrich, and John Gielgud. In 1960, he won another
supporting role in the Rat Pack caper Ocean’s Eleven,
featuring Dean Martin, Frank Sinatra, Sammy Davis
Jr., Peter Lawford, and Joey Bishop.
For the duration of his career, Romero’s most notable
projects were his television appearances. He attained pop
icon status with his portrayal of the maniacal Joker in the
1966 television series Batman. Starring Adam West in
the title role, Batman became an overnight sensation,
boasting an impressive cast that included Burt Ward, Julie
Newmar, Roddy McDowall, and Vincent Price.
During the 1970s, Romero played the recurring role of
Freddie Prinze’s father on the NBC comedy series Chico
and the Man. From 1985-88, his part as the patriarchal
Peter Stavros on the primetime soap opera Falcon Crest
introduced the seasoned Romero to a whole new generation of
viewers.
With a body of work spanning more than seven decades
and over a hundred film credits, Romero remained an active
member in Hollywood’s social scene throughout his career.
Although he never married, the self–described “Latin from
Manhattan” was romantically linked to a number of women. On
January 1, 1994, Romero died of a blood clot. He was 86
years old.
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Jorge
Felix
Editor del Semanario ¨El Veraz¨
Escuchar a
Orlando Contreras, es volver a nuestra bella e inolvidable Cuba.
Es sentir el
olor de los pueblos de nuestra isla, el olor a fruta tropical, a
Caimito, Mango, Piña, como también a Ron.
Es bailar en un
solo mosaico, con el amor que te enloquece, es el abrazo, el
beso ardiente, apasionado y todo eso, con un trago de Ron en la
mano, sin emborracharse, entre el mareo y el disfrute, sin
perder la noción, ni hacer el ridiculo. Es estar sabroso, como
se dice en el buen cubano. Pero ante todo y por encima de todo
es, el amor y el desamor.
Las diferentes
biografias que he cons ultado
cuentan que Orlando González Soto, más conocido como Orlando
Contreras, nació en Cuba en el año 1930.
Con solo 14 años,
comienza su meteórica y exitosa carrera en el año 1944, cantando
música popular en el Conjunto “Kalamazoo”.
Contreras
comenzó cantando Sones y Guararacha, pero su fuerte desde el
principio fue el bolero, hasta el punto , segun cuentan sus
biografos, de hacerlo merecedor de los apelativos “La Voz
Romántica de Cuba” y “El jefe del despecho”.
Cuando tenía
veinte años cantó con el Trío de Atry Valdés y a los veintidós
se vinculó a la Orquesta Típica Cubana de Neno González .
Durante el mismo
período integró también El Conjunto Casino del maestro Roberto
Espi, en La Habana y después con el conjunto Musicuba.
Su inconfundible
estilo comenzó a imponerse cuando grabó sus primeros éxitos: “La
Serpiente”, “Amigo de Qué” y “Vendo unos Ojos Negros”.
Pero Contreras
comenzó su carrera como solista en 1957 realizando
presentaciones en grandes festivales bailables y programas en
Radio Progreso y en diferentes lugares de La Habana y de toda
Cuba.
Alternó con
grandes músicos y cantantes, entre los que se cuentan Benny
More, Orlando Vallejo, Fernando Álvarez, el boricua Daniel
Santos y muchos de los cantantes de La Sonora Matancera.
En 1961, a los
31 años de edad, sus grabaciones ya lo habían ubicado en los
primeros lugares de sintonía, y sus canciones
 ya
se conocían en España y Latinoamérica.
Según sus
biografos, en 1965 Contreras escapa de Cuba con destino a Miami,
en una de las tantas embarcaciones rústicas, en las que se han
aventurado miles de cubanos desde 1960 con el propósito de
escapar del Castrismo.
A partir de esa
fecha, fue prohibido por el Gobierno de Castro por más de 4
décadas, en las emisoras de Radio y Televisión de Cuba, privando
a generaciones de cubanos del talento de Orlando Contreras.
Para el Gobierno
cubano era incomprensible e imperdonable, que un negro se fuera
del país, si según ellos, la mal llamada revolución se había
hecho ¨para los negros y para los humildes¨
Por otra parte,
era una bofetada sin mano en la cara del gobierno castrista, el
hecho de que negros, precisamente
como Orlando Contreras, Celia Cruz, Vicentico Valdez triunfaran
en el país, que supuestamente, según la propaganda del gobierno
castrista... eran el país del racismo.
Lejos de eso, la
mal llamada revolución, fue precisamente quien incrementó el
discrimen oficial en contra de los negros como en ninguna epoca
anterior.
Pero no obstante
en Cuba, muchos hacían grabaciones clandestinas de su música.
Se convirtió en
todo un icono para millones de cubanos, debido precisamente a su
prohibición, todo lo contrario, a lo que el gobierno cubano se
había propuesto... llevar al olvido a Orlando Contreras.
Luego de
alcanzar el objetivo que muchos no han logrado en esa arriesgada
aventura en el Estrecho de la Florida, empezó a presentarse en
la ciudad de Miami, dond e
compartió escenarios con figuras de la talla de Toña La Negra,
Celia Cruz y La India de Oriente.
En 1967, según
cuentan, Contreras se embarcó en un crucero turístico en un
viaje de placer que se extendió por cuatro años.
El gran
bolerista cubano llegó a Medellín en los inicios de los años
setenta, ciudad en la que se radicaría definitivamente.
Entre los
grandes éxitos que le hicieron famoso en Cuba, y Latinoamérica
estan “Amigo de qué”, “Sin Egoísmo”, “Será tu condena”, “En un
beso la vida”, “Mi corazonada”, “Por borracha”, “Por un puñado
de oro”, “Yo estoy desengañado”, “Mi copa está vacía”, “Dolor de
hombre”, “Amarga decepción” y “Arráncame la vida”.
Muchos títulos
más llevan el sello de la inconfundible voz de Orlando
Contreras, y hacen parte de la discoteca de todos los latinos
amigos del bolero y la bohemia.
Tambien nos
dicen sus biografos, que en el 1987 Contreras grabó los
conocidos temas “En el juego de la vida” y “Un amigo mío” y en
 la
ciudad de Medellín, Colombia, con la orquesta del conocido
salsero Julio Ernesto Estrada, “Fruko”.
Este gran
cantante cubano fue acogido en Colombia como su hijo y
especialmente en la Ciudad de las Flores, donde siempre será
recordado y apreciado.
Murió en la
ciudad de Medellín a la edad de sesenta y cuatro años, victima
de un cáncer pulmonar.
Y será siempre
eterno nuestro Orlando Contreras, una gloria de Cuba, de
hispanoamérica y en especial de los colombianos, que lo amaron
como si fuera un colombiano mas.
Original
Article
|
RITA
MONTANER: La Única
Jamás una artista
representó, como ella, los
ideales más caros de un
país, el súmum de todas las
artes, el alma nacional.
Como Ernesto Lecuona en el
ámbito masculino, Rita
Montaner constituye el
exponente más universal de
las artistas cubanas.
Cantante y pianista de
estirpe, actriz de alto
vuelo, a tantos años de su
muerte sigue siendo
" la única".
Libertad Lamarque en
Argentina, María Félix en
México, Carmen Miranda en
Brasil, Edith Piaff en
Francia, Y Rita en Cuba.
En
el caso de la Montaner se da
la feliz coincidencia de la
consagración de la mulatez,
pues es el resultado de la
unidad entre Europa y Africa,
entre lo blanco y lo negro.
Rita Aurelia Montaner
Fazenda nació en Guanabacoa,
en la calle Luz Verde, No.
18, una villa cercana a la
capital de la Isla, fue hija
de un médico y capitán del
Ejército Libertador Domingo
Montaner Pulgarón
y de Mercedes Fazenda. Nació
en la villa de Guanabacoa.,
que está considerada como
uno de los puntos
fundamentales de la cultura
tradicional, y el hecho de
ser fruto del amor entre un
blanco y una mulata le
permitió criarse en un medio
donde afloraban y coincidían
diversas tendencias de la
cultura nacional.
La
joven creció en la tradición
musical más clásica que
conoció desde su infancia, y
también entre los toques de
los tambores en las fiestas
de los lucumíes o congas, el
ritmo y colorido de las
comparsas que desfilaban por
las calles guanabacoenses.
Estudió el piano a la
perfección, dominaba el
pentagrama, cantaba lo culto
y lo popular con excelencia
porque era desprejuiciada y
contaba con un concepto
universal de la cultura. De
ahí su magnificencia, alto
vuelo, vigencia y
trascendencia.
La
cantante era mimada por los
mejores compositores cubanos
y extranjeros, quienes le
daban la primicia de sus
partituras, como Gonzalo
Roig (Cecilia Valdés),
Moisés Simons (El
manisero),
La
Única, fue una de las
 más
grandes artistas cubanas del
teatro, la radio, el cine y
la televisión.
Estudió piano en el
Conservatorio Peyrellade,
obteniendo Medalla de Oro, a
los trece años de edad.
En
1917 se graduó de piano,
canto y armonía, y entonces
realizó varios conciertos
con fines benéficos. Aunque
al terminar sus estudios de
piano, todos le auguraban
una gran carrera prefirió el
canto.
En
1918 contrae matrimonio con
el abogado Alberto
Fernández, con el que tuvo
dos hijos, Rolando y
Alberto. El 1ro. de mayo de
1922, con 22 años, participó
en los conciertos de música
típica cubana, organizados
por el Maestro Jorge
Anckerman; se presentó como
pianista e interpretó dos
danzas del Maestro.
En
ese concierto, un joven
abogado con voz de barítono
interpretó un bolero: era
Alejandro García Caturla. En
octubre de ese mismo año
cantó, por primera vez en la
radio, en la inauguración de
la PWX (en Águila y
Dragones), interpretando
“Rosas y Violetas” y
“Presentimiento” de Sánchez
de Fuentes, acompañada por
la orquesta que dirigía Luis
Casas Romero, siendo la
única mujer que actuó ese
día.
El
10 de octubre de 1922, al
producirse la inauguración
de la radio en Cuba, realizó
la primera audición radial,
en el edificio ubicado en
Águila y Dragones, donde
actuó Rita y así se
convirtió en la primera voz
femenina de la naciente
radio cubana.
A
partir de entonces y en
distintos escenarios, su
figura se ve ligada a la de
los más prestigiosos músicos
y artistas cubanos.
El
1ro. de octubre de 1927
debuta en la zarzuela “Niña
Rita o La Habana de 1830”,
donde canta el tango congo
“Mamá Inés”. Fue en el
Teatro Regina (actual Casa
de la Música de la Habana),
en una temporada de teatro
lírico cubano organizada por
Ernesto Lecuona y Eliseo
Grenet, hecho que se
considera como la fundación
del posterior ascenso del
Teatro Lírico Cubano.
Estados Unidos, Europa y
América conocieron su arte.
En 1928 va por primera vez a
París, donde se presenta en
el Olimpia y en el Palace;
es contratada para sustituir
a Raquel Mayer. En este año
28 graba en Estados Unidos
sus primeros discos, que
recogían, entre otros temas:
“Canción Azul” y “Siboney”,
de Lecuona; “Mamá Inés”, de
Eliseo Grenet y “El
Manisero”, de Moisés Simons.
Sus actuaciones en España,
en 1929, fueron presenciadas
por la Reina Victoria.
Un
año más tarde actúa en el
espectáculo de Josephine
Baker. Regresa a Cuba en
1930, para marchar, al
siguiente año, rumbo a
Estados Unidos, contratada
por A. Jolson para cantar en
su Wonder Bar.
En
1933 viajó a México,
acompañada por el pianista
Ignacio Villa, a quien
bautizó como Bola de Nieve.
En 1935, estrenó en el
Teatro Principal de la
Comedia de Estados Unidos,
un espectáculo de Gilberto
Valdés, donde interpretó
Oggere, Bembé, Tambó y
Sangre Africana; filma
Romance del Palmar. A
mediados de esta década,
trabajó con los Maestros
Gonzalo Roig y Rodrigo Prats
en el teatro Martí. En 1935
es "Reina de la Radio
Cubana".
El
6 de junio de 1938 se
estrenó la primera película
cubana sonora: “Sucedió en
La Habana”, en la cual
actuaba Rita. En 1948 actúa
en el filme "María la 0". En
1949 realiza presentaciones
con Bola de Nieve, en el
cabaret Mulgoba, después en
Tropicana, donde permanece
por nueve años. En 1954 hace
el filme "La Única". Se
presenta en el teatro Hubert
de Blanck con "La Medium",
de Menotti. Hace programas
de radio y después de TV
junto a populares actores,
trabaja en comedias, teatro
vernáculo y canta temas
populares.
Fue más que todo una
cantante de teatro lírico,
con un amplio diapasón
interpretativo que iba de
Mamá Inés, estrenada por
ella en la zarzuela Niña
Rita donde canta el tango
congo Mamá Ines de Ernesto
Lecuona y Eliseo Grenet, en
1927, que interpreta en 1955
el papel protagónico de las
óperas La Medium y El
teléfono, del italiano Gian
CarloMenotti.
Entre uno y otro extremo,
además de su labor como
actriz de radio, cine y TV,
"La Unica" --como fue
bautizada ya en pleno
éxito-- era capaz de
interpretar delicadas
canciones como Canción azul
y Siboney, ambas de Lecuona
y que grabó en 1928 por
primera vez, o cantar un
sabroso El manisero.
Su
muerte ocasionó una
demostración singular de
duelo público, que fue
trasmitido por los medios,
tras la pérdida de una
excepcional artista llena de
Cubanía.
Es
sin dudas uno de los mayores
mitos de la música cubana de
todos los tiempos, y como
todo mito, tiene críticos
que señalan aspectos
técnicos de su trabajo,
aunque todos coinciden en
que como un todo, fue única.
Su
mayor mérito artístico fue
su asombrosa ductibilidad.
Fue inspirada compositora de
congas, comparsas, rumbas,
boleros, tangos africanos,
etc., y dejó, además,
estudios para violín, porque
conocía también ese
instrumento.
Existe una profusa
bibliografía sobre su vida y
obra. En 1956, cuando
estrenó en Cuba “La Médium”,
ópera de Menotti, tenía 55
años y ya padecía de cáncer
en la garganta.
No
obstante, los críticos
consideran esta puesta como
el clímax de su carrera
artística. 
El 31 de mayo de 1957,
compartió con el actor
cubano Alejandro Lugo su
última función: “Fiebre de
Primavera”, de Noel Coward,
en la Sala Arlequín; el
dueño del teatro, al ver que
Rita había quedado sin voz,
se dirige a ella en el
intermedio y le pregunta:
“¿suspendemos la función,
Sra. Rita?”, a lo cual
respondió: “… yo
tengo que respetar a ese
público… y ese público se va
de aquí con el trabajo bien
hecho, aunque yo me muera”.
Cuenta Alejandro Lugo que
cuando terminó la función,
la ovación fue bárbara,
“salimos a escena no sé
cuántas veces.
Pero ella terminó sin voz,
por la noche fue para el
Oncológico y meses después
murió”. Dejó trás de sí una
estela de fama y cariño
popular.
Souce:
http://elveraz.com/articulo733.htm
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Carlos Juan Finlay (1833 - 1915)
 For
twenty years of his professional life,
renowned Cuban physician and scientist
Carlos J. Finlay stood at the center of a
vigorously debated medical controversy. The
etiology of yellow fever -- its causes and
origins -- had puzzled medical practitioners
since the earliest recorded cases of the
disease in the fifteenth and sixteenth
centuries. Periodic epidemics of yellow
fever ravaged the population of Finlay's
native Cuba, particularly affecting the
citizens of Havana, where he set up a
medical practice in 1864. Finlay was
intensely interested in epidemiology and
public health, and his initial work on
cholera -- the result of a severe outbreak
of the disease in Havana in 1867 --
challenged the received wisdom of medical
authorities.
His conclusion
that the disease was waterborne, though
later verified, was rejected by publishers
at the time. Finlay soon afterwards began
research on yellow fever, publishing his
first paper on it in 1872. Here the same
keen observations and logical deductions
which informed his analysis of cholera lead
him to propose in 1881 that the Culex
mosquito be "hypothetically considered as
the agent of transmission of yellow fever."
[1] This time the paper was published,
but the wide professional circulation of
The Annals of the Academy of Medical,
Physical, and Natural Sciences of Havana
did not assure Finlay of widespread
support. Indeed, only one other Cuban
physician, Claudio Delgado, rallied to
Finlay's side in those early years.
Finlay himself
recognized the difficulties inherent in his
revolutionary proposal: "I understand but
too well," he concluded in the now famous
1881 paper, "that nothing less than an
absolutely incontrovertible demonstration
will be required before the generality of my
colleagues accept a theory so entirely at
variance with the ideas which have until now
prevailed about yellow-fever."
[2] From 1881 to 1900, Finlay pursued a
campaign of 102 experimental inoculations on
human volunteers, with the aim of
demonstrating both the truth of his
hypothesis and the possibility of inducing
immunity to the disease. Finlay did believe
that he had produced cases of yellow fever
by mosquito inoculation, although the larger
public health community remained skeptical.
George Miller Sternberg, later to become
Surgeon General of the United States Army,
offered an essential critique of Finlay's
experiments: that the participants were
never sufficiently isolated from the general
population to
eliminate the possibility of contracting
fevers from sources other than Finlay's
mosquitoes.[3]
This and the inconsistency with which fevers
developed in the experimental participants
kept the mosquito theory on the margins.
Nevertheless, Finlay's expertise gained a
place for him among the leading public
health practitioners in Havana, and his
advice and experiences proved invaluable to
the
United States Army Yellow Fever Commission.
When the Commission decided to test the
mosquito theory, Finlay provided the
mosquitoes, and with the Commission's first
scientifically valid success,
Walter Reed wrote triumphantly, "The
case is a beautiful one, and will be seen by
the Board of Havana Experts, to-day, all of
whom, except Finlay, consider the theory a
wild one!"[4]
The full run of experiments at Camp Lazear
vindicated Finlay's two-decade-long
struggle. In the glow of that early
success, Reed acknowledged that "it was
Finlay's theory, & he deserves much for
having suggested it."
[5] William Crawford Gorgas, who later
applied the results of the experiments to a
public health campaign which made possible
the construction of the Panama Canal,
characterized Finlay's contribution in this
way: "His reasoning for selecting the
Stegomyia as the bearer of yellow fever
is the best piece of logical reasoning that
can be found in medicine anywhere."[6]
Finlay concluded his career as the Chief
Sanitary Officer of Cuba, a position he held
for eight years before retiring in 1909.
Link:
http://etext.virginia.edu/healthsci/reed/finlay.html
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La
Chambelona
La chambelona es un caramelo
de forma redonda, ensartado en un palito que
le
sirve se
asidero, muy apreciado por los niños
cubanos. ChupaChu en España.
Es,
también, un canto popular en ritmo de conga,
basado en una vieja canción española, a
quien su autor, Rigoberto Leyva, le
introdujo elementos rítmicos de origen
congo.
Los
liberales cubanos la usaron por primera vez
en 1916 en sus campañas y fiestas políticas;
pero al ritmo de "La chambelona" se cantaron
no sólo las consignas políticas sino también
otras inquietudes del pueblo.
Su
estribillo, muy pegadizo, decía: ahé, ahé,
ahé la chambelona.
Cuando las
mujeres cubanas decidieron usar melena, se
puso de moda una "chambelona" que decía:
-A Machado
le da pena / ver las viejas con melena.
Ahé, ahé,
ahé la chambelona.
Y cuando se
construyó el Mercado Único de La Habana, se
cantó esta chambelona:
-Si no
tiene combustible / Lindbergh pa' su
monoplano / que venga con
loscubanos
/ que tiene mercado libre. Ahé, ahé,ahé la
chambelona
La danza de los millones
Cuando
terminó la primera guerra mundial la
industria remolachera europea quedó casi
destruida. Se produjo entonces una escasez
de azúcar y el precio del mismo aumentó
extraordinariamente, llegando a cotizarse a
22 ½ centavos la libra en mayo de 1920. En
Cuba, como en muchos lugares del mundo se
desató una gran especulación en la industria
azucarera. Entre 1918 y 1920 se fundaron 24
bancos, que prestaron dinero a manos llenas
a hacendad os y colonos. Oportunidad en la
que se onstruyeron 50 nuevos ingenios.
Enormes extensiones de bosques se
convirtieron en cañaverales.
El
bienestar económico de los cubanos en todos
los sectores era tanto, que llegó un momento
en que escasearon los macheteros para el
corte de caña.
Una popular
tonadilla decía: "Yo no tumbo caña / que la
tumbe el viento / que la tumbe Lola /con su
movimiento".
El gobierno
del general Menocal, apeló a la fuerza para
hacer trabajar a la gente y se popularizó
otra copla que decía:
"Tumba la
caña / anda ligero /que ahí viene el mayoral
/ sonando el cuero".
Al final
tuvieron que importar braceros de Haití y de
Jamaica. Cuba se llenó de nuevos ricos. Se
construyeron entonces los palacetes del
Vedado y de Miramar y muchas familias fueron
de paseo a Europa y a los Estados Unidos.
La gente
bautizó este período de bonanza económica
como la "Danza de los millones" o de las
"Vacas gordas", que terminaría unos años
después durante el gobierno de Zayas.
El correo
cubano
El servicio de correo se organizó en Cuba
siendo Capitán General Francisco Cagigal de
la Vega, en 1756. Hasta entonces el servicio
era sólo por vía marítima con España.
El correo a caballo salía de La Habana el
día primero de cada mes, con una parada en
Guanabacoa y llegaba a Matanzas el día 2, a
Santa Clara el 5, a Sancti Spíritus el 6, a
Puerto Príncipe (Camagüey) el 9, a Bayamo el
12 y a Santiago de Cuba el 14. Partía en
viaje de regreso el 16, llegando a Bayamo el
18, a Puerto Príncipe el 21, a Sancti
Spíritus el 24, a Santa Clara el 25, a
Matanzas el 28, a
Guanabacoa el 29 y ese mismo día a La
Habana.
La correspondencia dirigida a otras
poblaciones se dejaba en las
mencionadas paradas de donde se enviaba a su
destino. La correspondencia entre
La Habana, Matanzas, Sancti Spíritus,
Trinidad, Remedios y Santiago costaba medio
real y en el resto de la ruta un real. Los
certificados pagaban ocho reales.
El
origen de la palabra Mambí.
La palabra mambí es de origen africano,
proviene del bantú y tiene numeros
asacepciones despectivas. Los españoles la
usaban despectivamente en La Española, en
la época de la conquista, para calificar a
los criollos levantiscos que se negaban a
sometérseles. Mambí para los españoles era
sinónimo de insurrecto, revoltoso, bandido,
infame, malo.
Cuando España se vio forzada a evacuar a
Quisquella, por la revolución de
los haitianos, muchos militares españoles
fueron enviados a Cuba, donde continuaron
usando la palabra mambí en forma peyorativa,
esta vez para calificar a los patriotas que
lucharon en las guerras de independencia.
El heroísmo
de los cubanos y la justicia de su causa
hizo que el vocablo se ennobleciera y que,
como ha pasado en otros países, un nombre
peyorativo pasara a ser un apelativo
honroso.
Maracas
Cubanas
Maraca es
una voz indígena precolombina y aunque los
españoles cuando llegaron a Cuba encontraron
que los indios usaban las maracas en sus
areítos, no puede decirse que sea un
instrumento de origen cubano. Digamos que
pertenece a la familia maraquera universal.
Fernando
Ortiz, ese gran investigador del folklore
cubano describe la maraca de la forma
siguiente: "Consiste en un receptáculo
cerrado hecho del pericarpio de un fruto que
sea resistente o de madera, conteniendo
semillas, bolitas o corpúsculos de cualquier
sustancia recia, y provisto generalmente de
un asidero manual, de manera que al ser
sacudido con la mano los pequeños objetos
duros entrechocan y percuten el involucro
sonoro".
Miguel Matamoros nos enseñó
en uno de sus sabrosos sones cómo se hacen
las maracas. Se coge una güira/ se le abre
un huequito/ la tripa se saca / y se pone a
secar / con buenas razones / se le echan
municiones / se le pone un palito / se mueve
un poquito / y ya está. / Míralas como
resuenan ya!.
Y Miguel sabía lo que era
hacer maracas, porque entre sus muchos
oficios,
tenía el de
ser fabricante de maracas, las cuales vendía
a las tiendas Woolworth (Ten Cents) de La
Habana.
|
Por Humberto Vinasco
Rojas
Esta columna se
engalana con la presencia de un comediante excepcional, alguien que
hizo reír por años a distintas generaciones de cubanos e hizo del
humor todo un estilo de vivir. Según testimonios de amigos y
compañeros memoriosos que en algún momento de su existencia
trabajaron junto a él (entre ellos el actor y director de teatro
Efrén Besanilla y el actor, escritor, compositor y comediante
Rosendo Rosell), Leopoldo Fernández no era como tantos un cómico de
la legua o un comediante más de aquellos que se apoyan en libretos y
una vez fuera de ellos, pierden su encanto. Leopoldo ERA la
comicidad misma.
Su facilidad para
causar la risa en los auditorios que acudían a sus espectáculos, lo
 convirtió
en figura insuperable dentro del teatro popular cubano. Pero lo suyo
no era el grito altisonante o la figura con caminar de pingüino. Su
secreto estaba en el contraste entre su gracia verbal y su carácter
ríspido enmarcados en el rostro poco expresivo y la figura magra. Su
fuerza estaba en la palabra, en el chiste repentino o la frase
chusca dicha en el momento justo, estilo de humor que puede verse un
poco en otros comediantes –entre ellos el también cubano Guillermo
Alvarez Guedes y los rioplatenses Juan Verdaguer y Hebert Castro–, y
que consiste en decir las cosas más hilarantes y disparatadas con
sólo mover las manos y sin variar la expresión. El gracejo breve y
veloz, como picadura de serpiente, que es el más difícil de todos.
“Estas aptitudes –apunta
Besanilla–, no se pueden adquirir por metros en ninguna tienda, ni
hay escuelas para aprender comicidad, mucho menos para enseñar a
establecer la línea exacta en que un chiste deja de serlo para
hacerse vulgar o peor aún, ofensivo. Esto nace con el individuo,
como en Charlot o Cantinflas, su alter ego hispanohablante”. Y en
esto coincide totalmente con Rosell, quien asegura que “Leopoldo era
un cómico natural, el auténtico morcillero*, como son los hombres de
nuestro pueblo, de ahí su identificación total con los públicos y su
permanencia entre nosotros como una de nuestras máximas figuras”.
Una estrella en el Paseo de la Fama en la Calle 8 de Miami, junto a
otras renombradas figuras del exilio cubano, como Fernando Albuerne
y Olga Guillot, así lo atestigua.
Leopoldo Fernández tuvo
durante su carrera varios nombres: Chegoya, Cuatro Kilos y Pototo (apodo
este último impuesto por Alvaro de Villa para una serie radial) en
que hizo pareja con Aníba l
del Mar, el inolvidable Filomeno, su “yunque**” más antológico. Este
cronista recuerda haberlos visto en Olé Cuba, una película en blanco
y negro en donde interpretan la guaracha “Ahorita va a llover” (Ay
qué calor, parece que va a llover, vayan trayendo las herramientas
pa’cá... que el que no tenga paraguas el agua lo va a coger, ahorita
va a llover, ahorita va a llover...). Aunque Leopoldo Fernández era
hombre atildado y de pulcritud en el vestir, adornaba sus creaciones
con un sombrerito de paja, un delgado corbatín y sacos con rayas
verticales gruesas que le daban un toque de aristocracia, estilo
Jacques Tati insertado en el trópico caribeño.
Esta fue la misma
indumentaria que llevó inicialmente a la radio cuando el ingenio y
la agudeza del comediógrafo Cástor Vispo, dieron origen a la
inolvidable serie “La Tremenda Corte” que haría internacionalmente
conocido a Fernández, entonces bautizado como “Trespatines”, un
personaje cínico y deslenguado –pero gracioso–, sobre el cual giraba
la trama de todos los episodios creados por Vispo. Un detalle
curioso que apunta Rosell en sus coloridas estampas “Vida y Milagros
de la Farándula de Cuba”, es que Leopoldo se pintaba la cara como
negrito, a pesar de que el programa era transmitido por radio y el
público NO PODIA VER al personaje. Con los años, cuando ya el
programa se hizo para televisión y en otros países, dejó de pintarse
sin que ello restara un ápice a su comicidad.
En su primera etapa, el programa se transmitió por la RHC Cadena
Azul, del guajiro Amado Trinidad, y posteriormente, por la cadena
CMQ, de La Habana. A Cástor Vispo se lo recuerda también por haber
creado para la radio otros personajes de gran éxito radial como “El
Barón del Calzoncillo” y “Tiburcio Santamaría”.
De la pluma de Vispo
saldrían las hilarantes situaciones y los personajes que rodearon a
Trespatines en el tantas veces imitado y jamás igualado programa que
se conoció igualmente en nuestros países (interpretado por actores y
modismos locales, pero con libretos llegados desde La Habana, junto
a las aventuras de Chan Li Po, el genial detective chino, y ese
summun del melodrama, lejano antecesor de las ‘lágrimonovelas’
actuales, llamado “El Derecho de Nacer”, de Félix B. Caignet). Entre
aquellos se recordará a Aníbal del Mar (El Tremendo Juez), Adolfo
Otero, Julito Díaz, Jesús Alvariño, Julita Muñoz y la inefable “Nananina”,
recreada por Manuela “Mimí” Cal, mujer de Trespatines por varios
años y de quien después se divorció, aunque siguieron trabajando
juntos en el programa con las inevitables situaciones de rompe y
rasga, de vaya y venga, naturales entre quienes han sido fuego y
ahora sólo guardan rescoldo.
A pesar de su aparente
ríspidez y escasa apostura física, la vida amorosa de Trespatines
fue, a decir de sus amigos, bastante variada. “Era un tipo simpático
y famoso, a quien le gustaban los buenos trajes, el café con leche y
las mujeres bonitas”, dice Besanilla. Rosell por su parte, menciona
además de a Mimí, a Edelmira González, quien finalizara sus días
ingiriendo una sobredosis de pastillas, y a su última esposa, la
puertorriqueña Vilma Carbia, animadora del programa de televisión
“Rendesvouz” y ex-esposa del empresario cubano Tony Chiroldi. “Fuera
de esto, de su gusto por la mecánica automotriz y de ser un hombre
espléndido con los amigos, a Leopoldo no se le conocieron vicios de
juego o licor”, apunta Rosell. Se sabe que en Miami reside uno de
sus hijos, Leopoldo Jr., quien fue bailarín y en Puerto Rico, otro
del mismo nombre, conocido como Leopoldo “Pucho” Fernández, quien
siguiendo las huellas del padre se hizo también comediante y es una
figura reconocida en el ambiente artístico de la isla.
Una anécdota atribuida
a Trespatines habla del día en que, durante una temporada en el
antiguo Teatro Nacional de La Habana en 1961, Pototo y otro actor
revisaban un archivo de fotos de los presidentes de Cuba para
instalarlos en la pared. El otro actor mostró una foto de Batista y
Leopoldo le dijo: –A éste lo botas... El actor siguió sacando
diferentes figuras de políticos con la invariable respuesta del
comediante: –A éste también lo botas...
Finalmente, el ayudante
sacó una foto de Fidel Castro. Leopoldo la miró, la mostró al
público y dirigiéndose a la pared, dijo con su habitual socarronería:
–Déjame que a éste lo quiero colgar yo...
El chiste, que
en su momento tuvo gran difusión y fue repetido en todas partes,
concluía afirmando que esta frase fue la que obligó a su detención y
posterior salida de Cuba hacia el exilio en ese mismo año. Pero con
todo y lo bien rimada, la historia fue desmentida después en Miami
por el mismo Fernández, quien, cuando escuchó la versión de labios
de un supuesto asistente al teatro durante la citada función, le
corrigió no sin cierto dejo de disgusto y midiéndolo de pies a
cabeza: “Caballero, si yo hubiera hecho y dicho aquéllo, no estaría
ahora aquí contando el cuento...”
Pero nosotros sí
estamos contándolo ahora, a guisa de homenaje y con motivo de
cumplirse 14 años del sensible deceso del artista que llenó de
alegría y carcajadas los teatros y las noches cubanas en tiempos que
se nos antojan mejores, cuando la risa era patrimonio de todos y los
vientos de saudades no amenazaban todavía las almas.
Leopoldo murió en Miami
el 1l de noviembre de 1985, pero su personaje Trespatines anda por
ahí, en atardeceres y charlas de café de la Pequeña Habana
incrustado en la memoria de los nostálgicos, que parecieran cumplir
una sentencia del Tremendo Juez y su Tremenda Corte: la de
recordarlo por siempre.
Source:
www.elveraz.com
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La Historia de
La Bandera y el Escudo Cubano
La Bandera de la Estrella
Solitaria
Cuenta la historia que se
encontraba en la ciudad norteamericana de New York, el General Narciso
López, luchando por la gesta independentista de CUBA y cansado por sus
trajines revolucionarios, se quedó dormido en un parque de dicha
ciudad. Al despertarse miró al cielo y vio celajes azules y blancos
conjuntamente con una mancha roja que producía el sol poniente.
Una oscilante estrella brillaba al centro. Estos elementos completaban
una feliz idea. Emocionado fue en busca de su gran amigo, Miguel
Teurbe Tolón (poeta, patriota y dibujante) quien con las Ideas
manifestadas por Narciso López, diseñó la bandera cubana, la que fue
confeccionada en tela de raso por la prima y esposa de Teurbe : Emilia.
Medía medio metro de largo
por treinta y cinco centímetros de ancho, cosida a mano, y la estrella,
de bordes curvilíneos, tenia en ellos un estrecho vis, ondulado como
trencilla, también blanca.
Las tres franjas azules
celestes, más tarde cambiadas por azul turquí o azul marino
representaban los tres Departamentos en que estaba dividida la Isla en
esos momentos: Occidente, Central y Oriente. Las dos franjas blancas
que separan las azules, representan la pureza y justicia de los
patriotas libertadores. El triángulo equilátero rojo, simboliza la sangre derramada por los héroes, y la estrella solitaria con una
punta hacia arriba, puesta la bandera horizontalmente, representa la
unión de un pueblo en un solo fulgor.
La
bandera original creada por Narciso López en 1849, tenía la estrella
con una punta dirigida hacia el extremo libre del triángulo. La
posición actual de la estrella fue determinada por el primer
presidente Constitucional de CUBA, don Tomás Estrada Palma, en un
Decreto cursado el 21 de abril de 1906. Así también determinó sobre
que azul fijar para las tres franjas, decidiendo que éstas fueran de
azul turquí.
El Escudo de
Armas de la Republica de Cuba
( Segundo símbolo
patrio de Cuba )
- 1849 -
El escudo de armas de CUBA,
fue invención del patriota cubano, nacido en Matanzas, provincia
occidental de CUBA, Miguel Teurbe Tolón en 1849. El General Narciso
López jefe del Gobierno Provincial de CUBA, lo adoptó utilizándolo
para sellar los despachos y bonos emitidos durante los años 1850 y
1851.
Inicialmente el escudo
cubano aportó elementos que más tarde fueron suprimidos por no
considerarlos ajustables a los ideales del momento.
El 21 de abril de 1906: don
Tomás Estrada Palma, ( primer presidente constitucional de Cuba ) a
través de un Decreto, determinó cómo sería el segundo de los símbolos
nacionales, el que a través de los anales de la historia, recordará
siempre las glorias de ayer y la consagración de los grandes esfuerzas.
Este escudo tiene la forma
de una adarga ojival, y está dividido hacia los dos tercios de su
altura donde lo remata una línea horizontal. En su parte superior, la
principal, se observa un mar a cuyos lados se ven dos porciones
terrestres y una llave central con su palanca hacia abajo. Estos
elementos simbolizan la importancia geográfica y política de CUBA. La
llave representa la entrada del Golfo de México y las significaciones
terrestres son de izquierda a derecha, el Cabo Sable en la Florida y
el Cabo Catoche en México. Al fondo, el sol aparece semi-hundido en el
horizonte, denotando su calor tropical.
El cuartel inferior
izquierdo, representa la división de la Isla, o sea los Departamentos
en que estaba dividida en esos mementos, representándolos con tres
franjas azul turquí. Dos blancas, que exponen la pureza de sus
patriotas, intercaladas entre las tres azules, cierran el contenido
del compartimento.
En el cuartel inferior
derecho se yerge una palma real como símbolo de la lozanía y
fertilidad de su privilegiado suelo, así como haciendo la exposición
de que ha sido el más útil de los árboles a través de la historia de
dicho país. Al fondo, en su retaguardia, aparecen dos montañas. Y
ligeros celajes enmarcan el paisaje.
A manera de soporte, un haz
de varas, asomado por debajo del vértice dela ojiva y aparecido
después por la parte superior y central del eje del escudo, aparece un
gorro frigio en el que se incrusta una estrella pentagonal. El haz de
leñas indica la unión de los cubanos; la estrella, la máxima expresión
de libertad.
Y termina la ornamentación
del escudo, siempre visto de frente, de izquierda a derecha, con una
rama de encina, que representa la paz, y otra de laurel, que
representa la victoria ladeando el contorno del mismo.
El escudo, nacido,
conjuntamente con la República, como ya hemos dicho, fue ratificado
por la Constitución de 1940. Su diseño original se debió al patriota
ya mencionado, Miguel Teurbe Tolón, salvo pequeñas modificaciones. Fue
él, el que plásticamente, nutrido de impulsos patrióticos, diseñó un
escudo para llevarlo primero en la vanguardia de un gesto hidalgo en
una belicosa actitud, y más tarde en el estreno de la República.
|
Pregúntele a un cubano si va a la fiesta y Ud. verá que si el
piensa ir le va a contestar: ¨Sí, como no? Estoy muy embullado! "
¿Qué estás qué...?".
Y cuando alguien que no sea cubano le pregunte: "¿Por fin vas o
no vas a
ir?" es posible que le conteste: "Si tú supieras que he perdido
completamente el EMBULLO
para ir", y usted verá que esa persona se va a poner a buscar
por todas
partes ese "embullo" que perdió.
Ellos prefieren la palabra entusiasmado.
La palabra EMBULLO no solamente ya es "cubana" sino que ella
solita
define el carácter, la forma de ser y la idiosincrasia del
pueblo cubano.
La verdad es que los cubanos funcionamos a base de EMBULLOS.
Y... ¿qué
quiere decir embullo?. Qué sé yo.
EMBULLO no es optimismo, EMBULLO no es
excitación, EMBULLO no es seguridad ni dudas, EMBULLO es ¡solamente
EMBULLO!.
EMBULLO necesariamente no denota alegría, porque a veces nos
EMBULLAMOS
para cosas desagradables y le decimos al amigo: " Chico ¿por
qué no te
EMBULLAS y vamos a visitar a José que está desde hace días en
el hospital
recluido?"..
Y el EMBULLO es algo que puede desaparecer, que puede
evaporarse, y
decimos: "Yo estaba de lo más EMBULLADO pero la verdad es que
ya me
desembullé".
Y el que se embulla y se desembulla casi nunca nos explica el
motivo
exacto que lo llevó a esos antagónicos y súbitos estados de
ánimos y le
preguntamos: "Eh y ¿por qué te desembullaste tan rápido?" y
casi siempre
nos responden: "Qué sé yo, tú sabes que yo soy así, lo mismo me
EMBULLO
que me DESEMBULLO".
Y hay quienes ponen en duda el amor que creemos sentir por una
mujer y
nos preguntan: "¿Tú crees que verdaderamente estás enamorado o
simplemente es un EMBULLO?"... Estoy seguro que la primera vez
que usted
escuchó eso de EMBULLADO fue cuando le gustó una muchacha del
barrio, y
pensaba que estaba locamente enamorado de ella, pero la forma
que usaron
sus padres para explicarle sus sentimientos a la familia fue:
"¡Mi hijo
está de lo más EMBULLADITO con una chiquita ahí!".
La palabra EMBULLADO es muy utilizada en las súplicas hogareñas,
y las
mujeres la usan mucho cuando ellas quieren ir a un lugar y
nosotros no
queremos ir a ninguna parte, y entonces tenemos que oir como 20
veces la
misma cantaleta: "¡Chico, EMBULLATE!", "Mi amor ¿por qué no te
embullas?",
"Fíjate que Miguelito y Mercedita están de lo más embullados
para ir, tú
debías EMBULLARTE también"... Y entonces nos dicen una cosa
increíblemente
cierta y que nos convence porque siempre nos pasa: "Tú sabes
perfectamente bien que cuando tú más DESEMBULLADO estás para ir
a un
lugar y vas es CUANDO MÁS TE DIVIERTES"...
A veces EMBULLO puede ser un reto y nos dicen: "Yo no estoy muy
embullado, pero si tú te embullas yo me embullo".
EMBULLO puede ser un reproche: "En un final ¿qué culpa tengo yo
de que
tú te embulles tan fácil?"
...Y hay quienes no están seguros en este instante pero nos dan
una esperanza diciendo: "No sé, a lo mejor me embulle más tarde".
Y
entonces amenazamos: "Okey, está bien, pero a lo mejor ya
cuando tú te
embulles va a ser demasiado tarde".Y lo que más le duele a un
embullado
fracasado es cuando uno le dice:
"¡Yo no fui el que te embulló, tú sabes bien que tú TE EMBULLAS
SOLO!"
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El
Origen de
los "Guatacas"
La azada es
un apero de labranza que se utiliza en los campos de Cuba para
desbrozar los cultivos, es decir, eliminar las malas yerbas y para
despejar las guardarrayas en los campos de caña. Los cubanos la llaman
guataca.
También
llamamos guataca a esos seres abyectos que se dedican a adular a los
poderosos, sobre todo a los gobernantes. El origen de esta palabra se
remonta a los tiempos del presidente Machado. Con Machado los
aduladores se "pasaron de rosca", como se dice en cubano,en otras
palabras estaban en abundancia. Le llamaban el egregio y le construían
arcos triunfales a su paso.
El
genial caricaturista Ricardo de la Torriente, del semanario satírico
"La Política Cómica", comenzó a publicar unas caricaturas en las que
aparecia el general Machado rodeado de un grupo de aduladores que
provistos de de azadas o guatacas, precedian al general limpiando la
senda que este debia pisar. El pueblo empezó a llamar a estos
aduladores "guatacas" y el mote pegó. Había nacido la palabra guataca
y el verbo guataquear. Desde entonces a
todo aquel que adula, "hala la leva" o "hace la pelotilla", se le
llamó en Cuba guataca.
|
-
CARIDAD
DEL COBRE
Patrona de Cuba
-
8 de
Septiembre
Alonso de Ojeda y los
primeros conquistadores de Cuba pretendían imponerse a los indios. Estos
los repulsaron y los españoles tuvieron que huir atravesando montes y
ciénagas para salvar sus vidas. Así llegaron al poblado indio de Cueiba
en la zona de Jobabo. Los indios al verlos en tan mal estado tuvieron
compasión de ellos y les auxiliaron.
En agradecimiento
Alonso Ojeda construyó una pequeña ermita con ramas de árboles,
posiblemente la primera en suelo cubano. Allí colocó una Imagen de
Nuestra Señora que era su preciada pertenencia. Cumplió así el voto que
había hecho de entregar la Imagen si salía salvo de aquella situación.
Enseñó a los indios a decir el "Ave María" y aquella expresión se
propagó tan rápido entre los indios que mas tarde Cuba se llegó a
conocer como la isla del "Ave María". No hay razón para pensar que
fuese aquella la imagen de la Virgen de la Caridad que se aparecerá
después. Pero la Virgen ya se hacía presente en Cuba preparando el
camino.
Una gran enseñanza:
La Virgen quiso que la evangelizació n no partiera de la prepotencia
sino desde la humildad y el agradecimiento.
Sin comprender muy
bien la religión, los indios de aquel lugar veneraron la Imagen y
mantuvieron la ermita con gran esmero cuando Ojeda se marchó. Así
ocurría cuando llegó el Padre de las Casas al poblado de Cueibá.
En el siglo XVI
aumentó en Cuba la cría del ganado. Era necesario para los españoles en
camino hacia los nuevos territorios. En 1598 comenzó la explotación del
cobre en las montañas de la región oriental de la isla. A 15 leguas de
las minas el gobierno español estableció el hato de Varajagua o
Barajagua que contaba con mucho ganado. Por eso era necesaria la sal que
prevenía la corrupción de la carne.
El hallazgo
Alrededor del año 1612 o a los inicios de 1613, fueron a buscar sal en
la bahía de Nipe dos hermanos indios y un negrito de
nueve o diez años. Se llamaban respectivamente Juan de Hoyos,
Rodrigo de Hoyos y Juan Moreno, conocidos por la tradición como "los
tres Juanes". Mientras iban por la sal ocurrió la aparición de la
estatua de la Virgen. He aquí el relato de Juan Moreno, dado en 1687,
cuando tenía ochenta y cinco años:
"...habiendo ranchado
en cayo Francés que está en medio de la bahía de Nipe para con buen
tiempo ir a la salina, estando una mañana la mar calma salieron de dicho
cayo Francés antes de salir el sol, los dichos Juan y Rodrigo de Hoyos y
este declarante, embarcados en una canoa para la dicha salina, y
apartados de dicho cayo Francés vieron una cosa blanca sobre la espuma
del agua, que no distinguieron lo que podía ser, y acercándose más les
pareció pájaro y ramas secas. Dijeron dichos indios "parece una niña", y
en estos discursos, llegados, reconocieron y vieron la imagen de Nuestra
Señora la Virgen Santísima con un Niño Jesús en los brazos sobre una
tablita pequeña, y en dicha tablita unas letras grandes las cuales leyó
dicho Rodrigo de Hoyos, y decían: "Yo soy la Virgen de la Caridad", y
siendo sus vestiduras de ropaje, se admiraron que no estaban mojadas. Y
en esto, llenos de alegría, cogieron sólo tres tercios de sal y se
vinieron para el Hato de Barajagua... "
El administrador del
término Real de Minas de Cobre, Don Francisco Sánchez de Moya, ordenó
levantar una ermita para colocar la imagen y estableció a Rodrigo de
Hoyos como capellán.
Una noche Rodrigo fue
a visitar a la Virgen y notó que no estaba allí. Se organizó una
búsqueda sin éxito. A la mañana siguiente, y para la sorpresa de todos,
la Virgen estaba de nuevo en su altar, sin que se pudiera explicar, ya
que la puerta de la ermita había permanecido cerrada toda la noche.
El hecho se repitió
dos o tres veces más hasta que los de Barajagua pensaron que la Virgen
quería cambiar de lugar. Así se trasladó en procesión, con gran pena
para ellos, al Templo Parroquial del Cobre. La Virgen fue recibida con
repique de campanas y gran alegría en su nueva casa, donde la situaron
sobre el altar mayor. Así llegó a conocerse como la Virgen de la Caridad
del Cobre.
En el Cobre se
repitió la desaparición de la Virgen. Pensaron entonces que ella quería
estar sobre las montañas de la Sierra Maestra. Esto se confirmó cuando
una niña llamada Apolonia subió hasta el cerro de las minas de cobre
donde trabajaba su madre. La niña iba persiguiendo mariposas y
recogiendo flores cuando, sobre la cima de una de las montañas vio a la
Virgen de la Caridad.
La noticia de la
pequeña Apolonia causó gran revuelo. Unos creían, otros no, pero la niña
se mantuvo firme en su testimonio. Allí llevaron a la Virgen.
Desde la aparición de
la estatua, la devoción a la Virgen de la Caridad se propagó con
asombrosa rapidez por toda la isla a pesar de las difíciles
comunicaciones.
Fue en el Cobre, en
1801, que los mineros, alentados por el Padre Alejandro Ascanio,
obtienen la libertad por Real Cédula del 7 de abril.
Con los años se
adquirió un recinto mayor para construir un nuevo santuario que pudiese
acoger al creciente número de peregrinos, haciéndose la inauguración,
con el traslado de la Virgen el día 8 de Septiembre de 1927.
Durante la guerra de
independencia, las tropas se encomendaban a la Virgen de la Caridad. No
es que se pueda ver a la Virgen como una aliada en la guerra. Mas bien
ella, como madre, sufre y se preocupa de todos, busca la paz entre sus
hijos, finalmente cuando los corazones no le permiten otra cosa, busca
atenuar los odios y fomentar la reconciliació n y el perdón.
Después de la guerra
de independencia, los veteranos pidieron al Papa que declarase a la
Virgen de la Caridad del Cobre, patrona de Cuba. En documento firmado el
día 10 de Mayo de 1916 por el Cardenal Obispo de
Hostia, Su Santidad Benedicto XV accedió a la petición,
declarando a la Virgen de la Caridad del Cobre Patrona Principal
de la República de Cuba y fijando su festividad el 8 de
Septiembre.
En 1977, el Papa
Pablo VI eleva a la dignidad de Basílica al Santuario Nacional de
Nuestra Señora de la Caridad del Cobre.
Durante los meses de
preparación para la visita del Papa Juan Pablo II a Cuba, diez imágenes
peregrinas de la Virgen de la Caridad recorrieron las distintas diócesis
del país con gran respuesta del pueblo.
- La Virgen de la Caridad fue coronada por S.S. Juan Pablo II como Reina
y Patrona de Cuba el sábado 24 de Enero de 1998, durante la Santa Misa
que celebró en su visita apostólica a Santiago de Cuba.
La Virgen de la Caridad en
el exilio.
Los cubanos
exilados en Miami por causa del comunismo, habiendo sufrido
enormemente por la separación o muertes en sus familias, por la
pérdida de la patria y de todo lo que tenían, se preparaban para la
primera celebración de la Fiesta de la Virgen de la Caridad
en el exilio. Por eso deseaban tener una imagen adecuada de
la Virgen.
Providencialmente,
el mismo 8 de septiembre, de 1961, mientras ya miles se reunían en el
Estadio de Miami para celebrar la Misa, llegó al aeropuerto de esta
ciudad la imagen de la Virgen de la Caridad procedente de Cuba. Era la
imagen de la Parroquia de Guanabo en la Arquidiócesis de la Habana.
Había sido asilada en la embajada de Italia y pasada por la Encargada
de Negocios de Panamá a su embajada por petición de los cubanos.
Aquella celebración de profunda emoción, presidida por el Arzobispo de
Miami, se hizo una tradición que continúa hasta el día de hoy.
Después de la
primera celebración, la Virgen comenzó un recorrido de los
campamentos para los niños cubanos exilados que se
encontraban sin sus padres. La Arquidiócesis de Miami acogió y cuidó
de catorce mil niños en aquellos primeros años de exilio.
Los cubanos se
organizaron para construir una Ermita a la Virgen de la
Caridad en el exilio. La primera piedra de la capilla
provisional se puso el 20 de mayo, de 1967 y se celebró la Santa Misa.
El 21 de mayo, de
1868 el Arzobispo Carrol de Miami, ordena la fundación de la
Cofradía de la Virgen de la Caridad para reunir a los devotos
para honrar a la Virgen y con ella evangelizar. En el mismo año
comenzaron las peregrinaciones de los 126 municipios de Cuba
que han continuado organizadamente desde entonces.
El 2 de diciembre,
de 1971 se dedicó la Ermita de la Virgen de la Caridad.
Presidió el cardenal Kroll, Arzobispo de Philadelfia, entonces
presidente de la Conferencia de Obispos de Estados Unidos, con la
presencia del Arzobispo Carroll de Miami y los obispos Boza Masvidal
(exilado de Cuba) y Gracida.
En septiembre de
1987, al visitar el Santo Padre Juan Pablo II a Miami, la imagen de la
Virgen de la Caridad se trasladó a la residencia del Arzobispo
McCarthy para presidir la Capilla privada del Santo Padre. El Papa, en
su homilía, hizo mención de la Virgen de la Caridad.
Miami cuenta con
ciudadanos de todos los países hispanos. Desde los años 80, además de
los municipios cubanos, peregrinan también a la ermita de la Virgen de
la Caridad de forma organizada, todos los países hermanos de la
hispanidad durante el mes de octubre.
El Arzobispo
McCarthy, el 14 de mayo, de 1994 consagró solemnemente el altar de la
Ermita que debajo guarda visiblemente la primera piedra. Esta piedra
contiene tierra de las distintas provincias de Cuba que se fundieron
con agua que llegó en una balsa en la cual perecieron los quince
tripulantes que buscaban escapar de Cuba.
La Ermita fue
ampliada y se añadió una preciosa capilla del Santísimo que fue
bendecida por el Arzobispo de Miami, Juan C. Favalora el 21 de mayo,
fiesta de la Ascensión del Señor. En la Santa Misa que el Arzobispo
celebró ese día en la ermita, elevo la cofradía a Archicofradía de
Nuestra Señora de la Caridad.
Los devotos de la
Virgen han logrado propagar no solo la devoción a la Virgen de la
Caridad, sino hacer de la Ermita un centro de evangelizació n de
irradiación mundial. El instrumento principal de la Virgen para la
obra de la Ermita ha sido desde el principio Monseñor Agustín Román,
hoy obispo auxiliar de Miami, siempre ayudado por las Hermanas de la
Caridad que ministran en la Ermita y la Archicofradía.
Las verdades que la Virgen
de la Caridad nos enseña:
1 -Dios está sobre todo y
todos.
La Virgen tiene las manos llenas:
Con la derecha sostiene la Cruz, camino único de salvación,
que debe ser abrazado por todos sus hijos.
Con la izquierda sostiene a su Hijo, el Niño Dios. Así nos
enseña la importancia de, imitarla a ella que fue fiel, acompañando a
Jesús desde el comienzo de su vida hasta la Cruz.
2 -Ella (María) es
nuestra madre y protectora.
En tiempo de tormenta, la
Virgen viene para salvar a aquellos tres Juanes, sus hijos.
La Virgen quiere
salvarnos hoy de las tormentas que azotan en nuestro corazón. Ella
acompañó a los Apóstoles cuando se reunieron llenos de miedo en
Pentecostés. La Virgen nos adentra en su corazón maternal, santuario
del Espíritu Santo donde nos forja en otros Cristos. La Madre nos
protege, nos enseña e intercede por nosotros.
3 -El valor de la
Familia.
Jesús quiso
nacer y tener madre. La Virgen se aparece como madre con su Hijo en
los brazos. Ella es la madre de todos los que guardan la Palabra.
María nos enseña la importancia de la Maternidad, la dignidad de la
mujer a la que Dios mismo confía tan gran misión. Por ende, el respeto
que merece. La Virgen María es la madre de todas las familias. Al
recurrir a ella, la familia se consolida en la auténtica caridad que
ella nos ofrece: Jesucristo.
4 -El verdadero amor a la
Patria.
El pecado ha llevado al hombre a falsos
conceptos de lo que es el patriotismo. En su nombre se cometen
atrocidades. La Virgen nos enseña que la verdadera patria es el cielo.
La patria de la tierra es amada y edificada no cuando la queremos "glorificar"
según nuestras ideas humanas sino cuando hacemos la voluntad de Dios.
A medida que en un país sus hijos hacen la voluntad de Dios, ese país
se enaltece. "Hágase Tu voluntad en la tierra como en el cielo".
El camino de la
Virgen para construir la patria es la caridad, o sea, el amor.
1 Corintios 13,
3-8 "Aunque repartiera todos mis bienes, y entregara mi cuerpo a las
llamas, si no tengo caridad, nada me aprovecha. La caridad es paciente,
es servicial; la caridad no es envidiosa, no es jactanciosa, no se
engríe; es decorosa; no busca su interés; no se irrita; no toma en
cuenta el mal; no se alegra de la injusticia; se alegra con la verdad.
Todo lo excusa. Todo lo cree. Todo lo espera. Todo lo soporta. La
caridad no acaba nunca"
El amor es la
fuerza que une en el bien y vence todo mal.
La Virgen se confía
ella misma en las manos de los tres Juanes, hombres humildes y
sencillos que para el mundo no cuentan nada. Son ellos los que la
deben introducirla en la patria y fomentar su devoción, prendiendo así
la chispa que será la esperanza para la historia de la patria.
La Virgen pone el
futuro de Cuba en manos de los humildes, los que no están cargados de
la prepotencia de sus propias opiniones y soluciones para todo. La
caridad ha de propagarse por todos los corazones hasta que nos haga
capaces de sufrir por el bien del hermano, aun de ese hermano a quién
antes llamaba mi enemigo. Así hacemos patria.
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NOVENA A LA
VIRGEN DE LA CARIDAD
Acto de Contrición:
Yo confieso ante Dios todopoderoso y ante vosotros, hermanos,
que he pecado mucho de pensamiento, palabra, obra y omisión: por
mi culpa, por mi culpa, por mi gran culpa. Por eso ruego a Santa
María, siempre Virgen, a los Ángeles, a los Santos y a vosotros,
hermanos, que intercedáis por mi ante Dios, nuestro Señor.
Oración para todos los días:
Acordaos, oh piadosísima Virgen María!, que jamás se ha oído
decir que ninguno de los que haya acudido a Vos, implorado
vuestra asistencia y reclamado vuestro socorro, haya sido
abandonado de Vos. Animado con esta confianza, a Vos también
acudo, oh Virgen, Madre de la vírgenes, y aunque gimiendo bajo
el peso de mis pecados me atrevo a comparecer ante Vuestra
Santísima presencia soberana. No desechéis oh purísima Madre de
Dios mis humildes súplicas, antes bien, escuchadlas
favorablemente. Así sea.
Día Primero (30 de agosto):
¡Dios te salve! ¡Cuánto se alegra mi alma, amantísima Virgen,
con los dulces recuerdos que en mí despierta esta salutación!
Llénase de júbilo mi corazón al pronunciar el Ave María, para
acompañar el gozo que llenó tu espíritu al escucharla de boca
del Ángel, congratulándose así de la elección que de ti hizo el
Omnipotente para darnos al Señor.
Pídase el favor que se desea conseguir.
Oración Final para recitar todos los días: Oh, Señora mía, Oh
Madre mía, yo me entrego del todo a ti; Y en prueba de mi filial
afecto, te consagro en este día mis ojos, mis oídos, mi lengua,
mi corazón; en una palabra, todo mi ser. Ya que soy tuyo, Oh
Madre de piedad, guárdame y defiéndeme como cosa y
posesión tuya. Amén.
Día segundo: (31 de agosto)
¡María, nombre santo! Dígnate, amabilísima Madre, sellar con tu
nombre el memorial de nuestras súplicas, dándonos el consuelo de
que tu Hijo, Jesús, las atienda benignamente para alcanzar pleno
convencimiento en la práctica de nuestros deberes religiosos,
sólida confirmación en las virtudes cristianas y continuas
ansias de nuestra eterna salvación.
Día tercero: (1 de septiembre)
Llena de Gracia, ¡Oh dulce Madre! Dios te salve, María, sagrario
riquísimo en que descansó corporalmente la plenitud de la
Divinidad: a tus pies nos presentamos hoy para que la gracia de
Dios se difunda abundantemente en nuestras pobres almas, las
purifique, las engrandezca y cada día aumente más en ellos el
verdadero amor a Dios y a nuestros hermanos.
Día cuarto: (2 de septiembre)
El Señor es contigo: ¡Oh Santísima Virgen! Aquel inmenso Señor,
que por su esencia está en todas las cosas, está en ti
y contigo de un modo muy superior. Madre mía, venga por ti a
nosotros. Pero ¿cómo ha de venir a un corazón lleno de tanta
suciedad. Aquel Señor que para hacerte habitación suya quiso,
con tal prodigio, que no perdieses, siendo madre, tu virginidad?
¡Oh muera en nosotros toda impureza!
Día quinto: (3 de septiembre)
Bendita tú eres entre todas las mujeres. Tú eres, oh Santísima
Virgen María, la gloria de Jerusalén, tú eres la alegría de
Israel, tú eres el honor de nuestro pueblo. Si por una mujer,
Eva, tantas lágrimas se derramó en el mundo, por ti nos llegó la
redención. Por esto, tú serás siempre bendita. Alcánzanos una fe
viva y operante para considerar e imitar las grandes obras que
en ti y por ti obró Dios.
Día sexto: (4 de septiembre)
Bendito es el fruto de tu vientre, Jesús. Deploramos
grandemente, purísima Virgen y amantísima Madre, que hayamos
cometido tantos pecados, sabiendo que ellos hicieron morir en tu
cruz a tu Hijo. Sea el fruto de nuestra oración, que no cesamos
de llorarlos hasta poder bendecir eternamente a Jesús, fruto
bendito de tu vientre virginal.
Día séptimo: (5 de septiembre)
Santa María, Madre de Dios. Tu mayor título de grandeza, tu
mayor dignidad, oh María es haber sido elegida para Madre de
Jesucristo, Hijo de Dios. De esta elección divina proceden todas
tus gracias y prerrogativas. No olvides nunca que también fuiste
designada por tu Divino Hijo, al pie de la cruz, como Madre
espiritual nuestra. Que nunca nos falten fuerzas para mostrarnos
como dignos hijos tuyos.
Día octavo: (6 de septiembre)
Ruega por nosotros, pecadores. En ti Virgen María, como en
alcázar nos refugiamos. Aunque el vértigo de la vida y los
enemigos del alma nos hayan despojado o puedan despojarnos de
las preciosas vestiduras de la gracia, alejándonos de ti y de tu
amado Hijo, nunca nos cierres las puertas de Sagrado Corazón.
Día noveno: (7 de septiembre)
Ahora y en la hora de nuestra muerte . Siempre estamos expuestos
a perder la gracia de Dios y condenarnos. Haced, Santísima
Virgen María, que por vuestra intercesión nunca perdamos el
favor de Dios; que en esta difícil lucha por la vida encontremos
en ti la protección maternal que tanto necesitamos y una Abogada
en la hora de nuestra muerte.
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ORACIÓN
DEL PAPA JUAN PABLO II
AL CORONAR LA VIRGEN
NUESTRA SEÑORA DE LA CARIDAD DEL COBRE
El 24 de enero, de 1998
¡Virgen de la Caridad del
Cobre.
Patrona de Cuba!
¡Dios te salve, María, llena de gracia!
Tú eres la Hija amada del Padre,
la Madre de Cristo. nuestro Dios,
el Templo vivo del Espíritu Santo.
Llevas en tu nombre, Virgen de la Caridad,
la memoria del Dios que es Amor
el recuerdo del mandamiento nuevo de Jesús,
la evocación del Espíritu Santo:
amor derramado en nuestros corazones,
fuego de caridad enviado en Pentecostés
sobre la Iglesia,
don de la plena libertad de los hijos de Dios.
¡Bendita tú
entre las mujeres
y bendito el fruto de tu vientre, Jesús!
Has venido a visitar nuestro pueblo
y has querido quedarte con nosotros
como Madre Y Señora de Cuba,
a lo Largo de su peregrinar
por los caminos de la historia.
Tu nombre y tu imagen están esculpidos
en la mente Y en el corazón de todos los cubanos,
dentro fuera de la Patria,
como signo de esperanza y centro de comunión fraterna.
¡Santa María. Madre de Dios Y Madre
nuestra!
Ruega por nosotros ante tu Hijo Jesucristo,
intercede por nosotros con tu corazón maternal,
inundado de la caridad del Espíritu.
Acrecienta nuestra fe, aviva la esperanza,
aumenta Y fortalece en nosotros el amor
Ampara nuestras familias,
protege a los jóvenes y a los niños,
consuela a los que sufren.
Sé Madre de los fieles y de los pastores de la Iglesia,
modelo y estrella de la nueva evangelizació n.
¡Madre de la reconciliació n!
Reúne a tu pueblo disperso por el mundo.
Haz de la nación cubana un hogar de hermanos y hermanas
para que este pueblo abra de par en par
su mente, su corazón y su vida a Cristo,
único Salvador y Redentor, que vive y reina con el Padre y el
Espíritu Santo,
por los siglos de los siglos.
Amén.
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- Oración a la Virgen
de la Caridad
Santa María de la Caridad
que viniste como mensajera de paz,
flotando sobre el mar.
Tú eres la Madre de todos los cubanos.
A ti acudimos, Santa Madre de Dios,
para honrarte con nuestro amor de hijos.
En tu corazón de Madre ponemos
nuestras ansias y esperanzas,
nuestros afanes y nuestras súplicas;
Por la Patria desgarrada,
para que entre todos construyamos
la paz y la concordia.
Por las familias,
para que vivan la fidelidad y el amor.
Por los niños, para que crezcan sanos
corporalmente y espiritualmente.
Por los jóvenes para que afirmen su fe y
su responsabilidad en la vida y
en lo que da el sentido a la vida.
Por los enfermos y marginados,
por los que sufren en soledad,
por los que están lejos de la Patria,
y por todos los que sufren en su corazón.
Por la Iglesia Cubana
y su misión evangelizadora,
por los sacerdotes y diáconos,
religiosos y laicos.
Por la victoria de la justicia
y del amor en nuestro pueblo.
¡Madre de la Caridad,
bajo tu amparo nos acogemos!
¡Bendita tú entre todas las mujeres
y bendito Jesús, el fruto de tu vientre!
A Él la gloria y el poder,
por los siglos de los siglos.
AMEN.
(con licencia eclesiástica)
Oraciones finales:
Padre Nuestro, 3 Avemarías y Gloria al Padre
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EL PLACER DE SER
CUBANO
por Esteban Fernández
Yo no se para usted pero
para mí ser cubano más que una
nacionalidad, más que un deber o una obligación, o un
derecho por haber nacido en la Perla de las Antillas, ser
cubano es tremendo PLACER.
Vaya, ser cubano es un
vacilón, mi hermano.
A mí me encanta todo lo cubano, disfruto de todas las
cosas
cubanas, de la música, de los dicharachos, de las
expresiones. Yo como de todo, comida de todas las
nacionalidades, pero la verdad es que comerme un aporreado
de tasajo, un quimbombó, un buen ajiaco es para mí una
delicia. Denme un arroz con pollo a la chorrera, hecho por
una cocinera cubana, y yo soy feliz.
¿Usted nunca ha estado reunido con un grupo
de cubanos que
abren un hueco en la tierra y comienzan a cocinar,
lentamente, dándole vueltas, y dándose tragos, un puerco
entero? Y después comenzar a arrancarle pedazos al cerdo y
devorarlo poco a poco y que la grasa comience a corrernos
por las mejillas. Para mí eso es Cuba Chaguito. A mí la boca
se me hace agua de solo pensarlo. Y después agarrar un
pedazo grande del cochino y ponerlo en un plato junto a un
buen arroz con frijoles y yuca.
Yo no sé usted pero yo puedo escuchar casi
todas las
músicas, me pueden encantar muchísimas melodías, hasta puedo
disfrutar de un grupo de mariachis, puedo deleitarme viendo
a una pareja bailando un buen tango. Disfruto de Carlos
Gardel, de Luis Miguel, pero de verdad cuando no me puedo
contener en mi silla es cuando suenan un buen rumbón. Ahí si
que yo soy capaz hasta de salir a bailar solo. Sí, señoras y
señores ¡la música cubana es la mía!
Quizás yo soy uno de los pocos seres
humanos en este planeta
que prefiere mil veces escuchar a Benny Moré mejor que a
Plácido Domingo. Yo puedo ver la tragedia más grande en una
película y me quedo impávido. Sin embargo, me pasé casi
entera la película de Andy García, "Lost City", con los ojos
llenos de lágrimas. A veces hasta risa me daba notar que
estaba llorando como un bobo.
Yo disfruto todos y cada uno de los
dicharachos cubanos. Me
encanta hasta la chusmería cubana. ? "¿Qué volá asere??"
Que rico es ser cubano, eso es un orgullo,
una delicia,
somos una nacionalidad con miles de héroes. Héroes del
pasado, héroes del presente y juégueselo todo al canelo
tendremos héroes en el futuro. Desde Guillermón Moncada,
Quintín Bandera, José Martí y Antonio Maceo, pasando por las
heroínas Celia Cruz, y Olga Guillot, la gran Gloria Estefan
y el bárbaro Willy Chirino, hasta los niñitos cubanos que
acaban de nacer en Cuba, o en Miami, o en New Jersey o en
California y van a ser héroes de la cubanía.
Cuánto orgullo siento cuando voy a una
fiesta en la Cofradía
de la Caridad del Cobre, o en mi querido Círculo Güinero, o
el Club del Valle de San Gabriel, o a un baile del Club
Manzanillero y veo a los niños con t-shirt con la bandera
cubana o con el escudo de la Patria sagrada. El otro día vi
a un muchachito con un pullover que decía: "I am made in
U.S.A. with cuban parts" Y a mí eso ME ENCANTA.
Que delicioso es que no tenemos ni que ser
católicos para
saber que estamos cuidados por San Lázaro, por Santa
Bárbara, por la Caridad.
Y yo les juro que si todo lo cubano
desapareciera
Esteban Fernández se conformaría con una sola
palabra para ser feliz y esa palabra es?
¡Coñoooooooooooooooooo!
Gracias Cachita, por ser cubano, gracias por haber nacido
en tu tierra por tener el placer de ser cubano.
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